Страница 1 из 11 12345 ... ПоследняяПоследняя
Показано с 1 по 15 из 165

Тема: Методические разработки

  1. #1
    Елена Аватар для koluchka
    Регистрация
    01.01.2009
    Адрес
    Алтайский край
    Сообщений
    1,018
    Поблагодарил Поблагодарил 
    65
    Поблагодарили Поблагодарили 
    92
    Поблагодарил в

    39 сообщениях

    По умолчанию Методические разработки

    предлагаю делиться своими методическими разработками, будь это открытый урок, программа, доклад или что-то в этом духе.

    Добавлено через 1 минуту
    предлагаю свой доклад к открытому уроку.
    Народная манера пения. Основные принципы.

    Народная песня и народная манера пения, наряду с языком – важнейшие составляющие русской этнической культуры. «Особенности этноса в большей степени проявляются в языковых компонентах языка – в речи, интонации. А речевые интонации, выраженные через попевки, звуковые образы, - и есть народная манера пения». Такое определение дает В.И. Байтуганов , преподаватель школы Русской традиционной культуры «Васюганье» Новосибирской области. Похожее определение дает и Нонна Васильевна Калугина в книге «Основы методики работы с русским народным хором»: «Народная манера пения - это целый комплекс вокально-исполнительских средств и приемов, сложившихся на основе местных историко-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды. Народная манера пения основана на особенностях диалекта, муз. языка и исполнительского опыта ряда поколений народных певцов одной местности. Мастера традиционного пения бережно сохраняли и передавали из поколения в поколение приемы и способы исполнения народных песен. Известна особая терминология, которой пользуются народные мастера –песенники, пытаясь объяснить новичкам, как нужно петь ту или иную песню: «Бери шибче» - т.е. выше, о громком пении - «Петь в свой рост», о сдержанном – «Петь важненько, для себя», «Колены выводить», «За следом петь». Частушки - кричали, а песню - играли. Своеобразным термином пользуются «бабушки», когда пытаются объяснять пение на улыбке – «Руку к уху, рот корытцем». В данной манере поют сибирские старообрядцы.




    В этом примере мы использовали синтезированные гласные, когда «А» поется ближе к «Э».
    Петь точно как народ – по строю и по характеру интонирования, копируя образец народного исполнения в его диалектном варианте – такую задачу ставят перед собой аутентичные фольклорные коллективы. А музыкальное мышление профессионального концертирующего музыканта, певца-солиста отличается от мышления бытового исполнителя, т.к. последний поет так, как пел всю жизнь, импровизирует, сказывает песню, а обучающийся певец не ощущает песню как свою живую речь, в его пении всегда слышно деление на такты и ноты. Сцена, с которой имеет дело народный концертирующий певец, диктует свои законы, т. к. сценическое искусство - это самостоятельное искусство и обладает своими законами сценической речи; концертирующий певец претендует на профессиональное мастерство, особую форму контакта музыканта и аудитории, что несомненно отличается от бытового пения. Последние два столетия в России активно проходил процесс культивирования народной песни, что привело к возникновению профессионализма в исполнительской стилистике и рождению новой формы исполнения народной песни. Тогда же начались поиски новой манеры пения. Они шли по двум направлениям:
    • по возможности точного сохранения аутентичных образцов диалектных манер Р.Н.П.;
    • профессиональной постановки голоса в общерусской (наддиалектной) манере.
    Диалект в народном пении хотя и является основным и наиболее специфическим его признаком, но при этом оказывает ограничительное влияние: развивает певца в узколокальном направлении, ущемляя диапазон и репертуар нормами одного музыкального диалекта. Обучение народному пению на основе общерусского языка дает сумму специальных навыков, знаний и умений, на основе которых певец сможет сымитировать практически любой музыкальный диалект.
    При обучении народному пению нужно учитывать всеобщие компоненты вокального искусства, такие как:
    • певческое дыхание;
    • высокая певческая позиция;
    • округление звука;
    • единая манера звукообразования;
    • подвижность артикуляционного аппарата;
    • мягкая атака звука;
    • кантиленное звуковедение.
    Пение – физиологический процесс, связанный с деятельностью человеческого организма. В работе над голосом нужно исходить из объективно существующих законов голосовой функции, хорошо изученных академической вокальной школой. Но тем не менее каждая школа специфична. Проведем сравнительную характеристику:
    Народное пение Академическое пение
    открытый способ голосообразования прикрытый способ голосообразования
    речевая манера голосоведения вокализированная манера голосоведения
    вибрато как следствие естественного (в речи) колебания голосовых складок в процессе безусловно-рефлекторного речепения вибрато как вокально-акустический прием, следствие искусственного условно-рефлекторного колебания голосовых складок в процессе фонации
    артикуляция речевая артикуляция штриховая
    выразительные приемы устной традиции выразительные приемы письменной традиции
    однорегистровое пение в пределах октавы пение на соединении регистров в диапазоне не менее двух октав
    пение на местном наречии пение на общерусском (литературном) языке

    Общерусский язык и соединение регистров помогает профессиональной школе народного пения, созданной в Академии им. Гнесиных профессорами Ниной Мешко и Людмилой Шаминой, преодолеть локальные моменты не нарушая специфики народного пения.
    Определяющим принципом обучения народному пению является сохранение признаков певческой традиции:
    • естественный, близкий звук;
    • незначительная вибрация голоса, придающая лишь тембровую окраску;
    • дикция, близкая разговорной речи;
    • естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса;
    • плотное грудное звучание.
    Народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук сосредоточен как бы «на губах». Это формирует особый склад мышления народных певцов – «пою, как говорю», что определяет характерность народного стиля исполнения.
    Особенности народного вокала могут быть переданы певцом только при условии сформированного у него вокального мышления, которое складывается как бы из двух компонентов – «вокально-звукового» и «вокально-речевого» мышления. Вокально-звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально направленным, воздушным столбом, основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих в обеспечении певческого дыхания, а точка фокуса высокой певческой позиции, отражая звук, сообщает ему дальность полета и уровень яркости.
    Вокально-речевое мышление контролирует речевой характер звукоподачи и и звуковедения по образцу распевной речи, с опорой гласных букв в точке фокуса грудного резонирования и удержания их формы на кончике языка, упирающегося в нижние резцы.
    Рассмотрим отдельно каждую характерную черту народного пения.
    1. Певческое дыхание отличается от обычного своей целенаправленностью на обеспечение фонационного процесса. Если при разговоре дыхание расходуется и живот как бы втягивается, то при пении все должно быть наоборот: дыхание удерживается мышцами пресса и живот слегка выпирает вперед. Основой формирования певческого дыхания является диафрагмальный тип дыхания. У народных певцов это нередко определяется выражением «петь на столбе». для отработки навыков диафрагмального дыхания используются следующие упражнения:
    • «Насос» - активные вдохи и выдохи, при имитировании работы насоса;
    • «Испуг»- активный короткий вдох, как бы испугавшись;
    • Филировка звука на удобной высоте:



    2. Высокая певческая позиция связана с работой мягкого нёба. Чтобы буквы-звуки не звучали плоско нужно немного приподнять мягкое нёбо (положение зевка). Для выработки ВВП полезно использовать йотированные гласные и петь с закрытым ртом на согласные «Н» и «М»:



    3. Для певца необходимо петь в единой манере звукообразования. Это может быть в определенной локальной традиции или в рамках общерусского языка. Оформление гласных по единому образцу достигается путем фиксированного положения ротоглоточной полости и закрепленной артикуляционной установки органов речи, речевой фонетике данного диалекта. Певческая традиция может передаваться в единой манере голосообразования, окрашенной акустикой ротоглоточной полости, находящейся в положении гласной «Ы» или «Э»:



    Наиболее резонативными гласными считаются Е И У, согласные Н М Л. Они способствуют достижению единорегистровости звучания голоса.







    Чтобы избежать фонетической пестроты в звукообразовании, используются прием мысленной корректировки гласных звуков, предрасположенных к плющению. например, «А» петь ближе к «О», «Е» к «Ё», «И» как «Ю» (пою И – думаю Ю) – вертикальное оформление звучания.
    4. Округление гласных звуков достигается фокусировкой головного резонирования: положение зевка и вертикальное оформление пения (губы в улыбке, воздушный столб фокусируется на зубах или на нёбе).




    5. Фокус грудного резонирования находится в центре грудной клетки и ощущается как вибрация в области гладкой мускулатуры, сокращающейся при эмоциональном возбуждении. Грудной резонатор – фокус энергии эмоций. Это точка опоры гласных букв. Приемы для достижения ощущения грудного резонирования:
    • Громкий, но безмолвный крик «А»;
    • Гомерический смех «Ха-ха-ха»;
    • «Гавканье»;
    • Крик-зов «Эй».
    Грудной резонатор обогащает голос обертонами, придает ему силу и насыщенность.
    6. Фокус головного резонирования ощущается певцами разных типов в разных местах: в переносице, в лобной пазухе, на зубах. Достигается собиранием звука в пучок, в луч. Головной резонатор гарантирует Высокую певческую позицию и помогает легко достигать верхние звуки диапазона, придает серебристость, звонкость, полетность, звонкость в пении, обеспечивает технику соединения регистров.







    7. Наибольшей трудностью для певца является соединение регистров. Этот навык требуется для произведений большого диапазона (все, что больше октавы). данные произведения можно исполнять, сохраняя открытую манеру на всем протяжении диапазона, используя для этого прием переключения с грудного в головной регистр, который заключается в мысленной подготовке и осуществлении конкретных действий:
    • мягкой атаки;
    • эластичного дыхания;
    • работа артикуляционного аппарата настроена на оформление «Вертикальной «линии звука.
    • близко-высокий выброс гласной буквы с одновременной её опорой на точку фокуса грудного резонирования.


    8. Соединение регистров связано с работой органов артикуляции. Важно сохранять в народном пении речевой характер артикулирования, стабилизирующий естественный объем и форму полости рта и помогающий добиться опережающего действия речи в синтезе слова и напева.
    Положение языка играет важную роль в народном пении. Язык должен быть плотно прижат к нижней челюсти (как бы ложечкой) и упираться в нижние резцы, что обеспечивает «вынос» голоса наружу. Все буквы нужно формировать на кончике языка и на губах.
    Губы должны работать мягко, но активно, формируя звуки.
    Нижняя челюсть должна действовать свободно и слитно с языком. Часто встречается такой недостаток, как зажатая нижняя челюсть. На ударных гласных нижняя челюсть опускается (вместе с языком), а на безударных должна находиться в спокойном естественном состоянии.

    Итак, наиболее яркий акустический эффект в пении достигается вертикальным совпадением точек фокусов резонирования (грудного и головного), точно найденных и настроенных на одну фонационную волну, програмируемую вертикально. Это и есть народная манера пения, нацеленная на универсальность и профессионализм.







    Список использованной литературы:

    1. Байтуганов В.И. «Народная манера пения и обучение ей»
    2. Калугина Н.В. «Основы методики работы с русским народным хором».
    3. Шамина Л.В. «Школа народного пения»
    Последний раз редактировалось koluchka; 10.07.2009 в 16:51. Причина: Добавлено сообщение
    koluchka_007@mail.ru


    Приглашаю в гости на свой канал. Подпишись, ведь не сложно, а мне приятно!
    http://https://www.youtube.com/channel/UC1yC1NGm9aDoeTleVwBIM7A

    Мой сайт "Позитив-Алтай" http://pozitiv-altai.jimdo.com/
    Группа Вконтакте https://vk.com/club18837019





  2. #2
    Елена Аватар для koluchka
    Регистрация
    01.01.2009
    Адрес
    Алтайский край
    Сообщений
    1,018
    Поблагодарил Поблагодарил 
    65
    Поблагодарили Поблагодарили 
    92
    Поблагодарил в

    39 сообщениях

    По умолчанию

    МЕТОДИКА ПОСТРОЕНИЯ УРОКА С НАЧИНАЮЩИМ УЧЕНИКОМ ПРИ ОБУЧЕНИИ ИГРЕ НА ДОМРЕ (это не мое, так, давали набрать).
    Для успешности занятий на начальном этапе обучения важно правильное построение урока. Известно, что на уроке учащийся получает новые знания, урок стимулирует его желание заниматься и организует работу, на уроке педагог осуществляет руководство его воспитанием, будит любознательность, развивает музыкальные данные, учит работать. Тонус урока, особенно при работе с детьми, должен быть бодрым, оживленным. Необходима не только активность, заинтересованность педагога в занятиях с каждым малышом, нужно уметь добиться активности и самого ученика, сделать для него уроки интересными. Важно не только возбудить интерес к урокам, но и воспитать серьезное к ним отношение. Чтобы добиться наилучших результатов в обучении начинающего, необходимо соблюдать последовательность в изучении каждого нового навыка и добиваться осмысленного его освоения.
    Кроме того. В каждом отдельном случае должны учитываться индивидуальные особенности характера ребенка. Особенности у детей бывают различные, но всех объединяет одно свойство: в возрасте 6-7 лет продолжительность внимания, сосредоточенности на одном объекте равна в среднем 5-6 минутам, после чего резко снижается их восприимчивость. Если соответственно менять объект внимания в работе. То заинтересованность и внимание у ребенка возобновляются. Таким образом эти свойства нервной системы сами подсказывают, как эффективнее строить урок с начинающими учениками.
    Первоначальные уроки предполагают решение 4-х ближайших задач:
    1. подготовительные упражнения по постановке аппарата (учебник Ставицкого «Начальное обучение на домре»);
    2. Постановка правой руки;
    3. постановка левой руки;
    4. изучение нотной грамоты.
    Прежде чем приступить к обучению игре на домре, необходимо изучить небольшой комплекс подготовительных упражнений. Цель их заключается в том, чтобы учащийся при игре на инструменте мог сознательно руководить своими упражнениями и контролировать состояние мышц.
    Упражнение 1. Проверка и фиксация свободного положения корпуса и плеча. Посадить учащегося на половину стула. Ноги поставить перпендикулярно полу, спина прямая. В этом положении поднять плечи вверх и мгновенно расслабить мышцы плеча и плечевого пояса, мышцы плеч как бы «Упадут» вниз, то есть примут нормальное естественное положение. Упражнения повторить несколько раз.
    Упражнение 2. Выработка свободных движений всей руки.
    Положение 1. Учащийся сидит на стуле. Поднять руки вперед до горизонтального положения и мгновенно расслабить мышцы плечевого пояса. При условии полного и моментального расслабления мышц руки упадут вниз и будут покачиваться, подобно маятнику, до полной остановки.
    Положение 2. Упражнение выполняется стоя. Поднять руки в стороны и мгновенно расслабить мышцы, чтобы руки свободно упали к корпусу с последующими несколькими отскоками от него.
    Положение 3. Упражнение выполнять стоя. Педагог поднимает в сторону расслабленную правую, а затем левую руку ученика, ощущая ее вес. По команде педагога: «Стоп!» учащийся должен «включить» мышцы, необходимые для удержания руки в этом положении. По команде: «Брось» - расслабить мышцы, дав руке свободно упасть. Фиксировать внимание ученика на активном и пассивном состоянии мышц при различных положениях руки.
    Положение 4. Выработка игрового движения кисти правой руки без инструмента. Свободно опущенную правую руку согнуть в локте и повернуть ее влево до соприкосновения с диафрагмой. Левой рукой подвести под кисть правой руки кусочек картона до упора в запястный сустав. Это положение картона будет помогать контролировать правильность движения кисти. Кисть из пассивного состояния приводится в активное путем подъема и небольшого разворота предплечья. Пальцы подгибаются таким образом, чтобы в процессе движения они соприкасались с картоном не только подушечками, но и ногтями. Мышечное усилие в запястье и локте должно быть минимальным, а плечо абсолютно свободным. После чего кисть снова расслабляется, в падении несколько разворачивая предплечье. То есть снова возвращается в пассивное состояние.
    Правильная посадка должна создать контакт исполнителя с инструментом и способствовать нахождению и выработке рациональных игровых движений, обеспечивающих хорошее звучание инструмента.
    Сидеть нужно на половине стула, чтобы левая нога имела крепкую опору и всей ступней находилась на полу перпендикулярно ему. Правая нога ставится на подставку, на такую высоту, при которой наклон корпуса, необходимый для прижатия домры, будет минимален. Основными точками опоры домры будут бедро правой ноги и грудная клетка. Вспомогательными точками опоры домры будут правая рука, лежащая предплечьем на корпусе домры и левая рука, поддерживающая гриф. Важно следить и за тем, чтобы плечи учащегося находились на одном уровне.
    Целесообразно начинать обучение с постановки правой руки. Внутренняя сторона середины предплечья правой руки должна находиться на нижнем порожке инструмента, так, чтобы удары медиатора по струнам производились в том месте, где кончается гриф. После того, как произведена опора середины предплечья руки, производится естественный сгиб руки в запястном суставе. Этот сгиб является основным условием, дающим возможность свободного кистевого движения.
    Первоначально положение кисти на одном уровне с предплечьем. Которое при работе кисти должно оставаться на месте. При движении кисти в разные стороны ( вниз-вверх) предплечье будет слегка разворачиваться, что обеспечит свободное передвижение кисти, при этом используется ее естественная сила тяжести.
    В начальной стадии обучения при постановке правой руки следует производить удары только вниз, причем по открытым струнам. Мы начинаем с ритмических песенок-говорилок, исполняемых на открытых струнах. Это «Барашеньки», «Красная коровка», «Как у нашего кота», «Петушок», «Андрей-воробей», «Козочка», «Пастушок». Кисть должна тиметь опору, а не находиться во время исполнения на весу. Правильное владение техникой правой руки является одним из важнейших условий роста исполнительского мастерства и музыкального развития учащегося. Я применяю для снятия напрядеженности правой руки такое упражнение: на открытых струнах - четверными длительностями, затем восьмыми и шестнадцатыми, на тремоло. Можно это упражнение играть с динамическими оттенками.
    Постановка левой руки. Плечо левой руки должно свободно естественно провисать вдоль туловища. Рука сгибается в локте и предплечье ее направляется в сторону шейки грифа. Гриф домры кладется на основание указательного пальца, а большой палец прикасается внутренней стороной ногтевой фаланги к противоположной стороне грифа. Нельзя класть гриф во впадину между большим и указательным пальцами, это ведет к неправильному положению пальцев. Гриф также не должен ложиться на ладонь. Пальцы ставятся на лады в полусогнутом положении подушечкой ногтевой фаланги.
    Прижимать струны на ладах следует с той силой, которая необходима для извлечения ясного чистого звука. Педагогу важно постоянно следить за тем, чтобы ученик при обучении игре на домре не поднимал высоко над грифом пальцы левой руки и не убирал их под гриф. Для этого педагогу необходимо подобрать упражнения на «удержание» пальцев. Хорошим упражнением является так называемая «Гусеница».
    Поскольку эти задачи некоторое время решаются отдельно, желательно каждой из них на каждом уроке отводить 5-10 минут. Уделяя на уроке каждой из поставленных задач по 5 минут, педагог достигает двойной цели6 ребенок постоянно заинтересован новым в работе и не устает.
    В течение значительного времени основная работа проходит именно на уроке, вместе с педагогом, нужно, чтобы она воспринималась ребенком как непрерывная. Уже в это время ученику следует завести дневник для записи заданий.
    С работой ученика на уроке тесно связана организация домашних занятий. Все достигнутое в совместных занятиях может быть сведено на нет, если ребенок не будет заниматься дома. Для этого необходима максимальная конкретность и доступность заданий.
    Необходимость регулярности занятий с педагогом: пропуски при занятиях с начинающими сводят на нет многое из того, что уже сделано. Перед педагогом, работающим с начинающими, стоят серьезные и многообразные задачи. Сознание большой ответственности, тщательная продуманность, подлинный интерес к занятиям с учениками, умение вникнуть в психологию каждого ученика, хороший вкус музыканта и музыкальная культура - необходимые условия для их успешного разрешения.
    koluchka_007@mail.ru


    Приглашаю в гости на свой канал. Подпишись, ведь не сложно, а мне приятно!
    http://https://www.youtube.com/channel/UC1yC1NGm9aDoeTleVwBIM7A

    Мой сайт "Позитив-Алтай" http://pozitiv-altai.jimdo.com/
    Группа Вконтакте https://vk.com/club18837019





  3. #3
    Новичок Аватар для непоющая
    Регистрация
    13.03.2007
    Адрес
    Kosta-city
    Сообщений
    16
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    0
    Поблагодарил в

    0 сообщениях

    По умолчанию Срочная помощь № 1 преподавателю ДМШ

    здравствуйте!!! Очень интересно было прочитать о домре, тем более, у меня гитаристы. А не найдётся ли у кого-нибудь хотя бы примерного тематического планирования занятий инструментальным ансамблем? Мне очень нужно!!!

    тут примерно то, что мы делаем. Знаю, что плохо, но я сама учусь))) И это - второе выступление.
    http://webfile.ru/3795148

  4. #4
    Местный Аватар для Тоня Уманская
    Регистрация
    17.04.2009
    Адрес
    Одесса
    Сообщений
    152
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    4
    Поблагодарил в

    4 сообщениях

    По умолчанию

    http://files.mail.ru/UQ11CI
    повторюсь еще и в этой теме- предлагаю познакомиться с книгой молодого автора из Симферополя Ольги Иванчиковой ФУНКЦЛЯНДИЯ(издана посмертно)

  5. #5
    Елена Аватар для koluchka
    Регистрация
    01.01.2009
    Адрес
    Алтайский край
    Сообщений
    1,018
    Поблагодарил Поблагодарил 
    65
    Поблагодарили Поблагодарили 
    92
    Поблагодарил в

    39 сообщениях

    По умолчанию

    как-то попросила меня завуч сделать доклад на педсовете на тему "Психология подростка". вот что у меня получилось.

    ДОКЛАД
    на тему «Психология подростка»
    2007 год

    Хронологически подростковый возраст определяется от 10-11 до 14-15 лет. Физиологические изменения являются фоном, на котором протекает психологический кризис. Перестраиваются отношения со сверстниками, со взрослыми, отношение к учебной деятельности.
    Социальная ситуация характеризуется следующими особенностями:
    • Подросток находится в тех же условиях, что и ранее, но у него меняются ценностные ориентации.
    • Меняется отношение к школе, она становится местом, прежде всего, общения, а только потом обучения.
    • С одной стороны подросток стремится оторваться от детства, стать взрослым и самостоятельным. А с другой –детство для него еще привлекательно своей безответственностью.
    В этом возрасте происходят множество психических новообразований.
    Одно из них - чувство взрослости, которое является важнейшей особенностью личности, ее центром, так как выражает новую жизненную позицию подростка по отношению к себе, к окружающему миру. Тенденция взрослости проявляется в отдалении от родителей, в требовании суверенности и уважения к своим тайнам. Для этого возраста характерно наличие конфликтов со взрослыми, особенно с родителями.
    Меняется отношение к учению. Появляется потребность в самообразовании. Часто наблюдается расхождение между возможностями и успехами в школе. Важным для подростка является его внешний вид. В поступках ребенок может проявлять индивидуальность, вести себя вызывающе, но внешний вид старается поддерживать стандартный, как у всех.
    Важным проявлением взрослости является построение планов на будущее, поэтому с этим связаны изменения в познавательной деятельности. В данном возрасте происходит становление доминирующей направленности познавательных процессов, в результате чего возникают определенные профессиональные изменения.
    Главные трудности подросткового возраста принято связывать с «Кризисом 13 лет». Когда наиболее ярко проявляется непослушание.
    • Снижение продуктивности и способности к учебной деятельности. Зачастую регресс проявляется тогда, когда дается творческое задание. Причина кроется в переходе от наглядности знания к пониманию и дедукции. Это проявляется в критицизме и требовании доказательств.
    • Негативизм., который проявляется в отрицании , отталкивании от окружающей среды. Особенно остро это проявляется у мальчиков.
    Ведущим типом деятельности на данном этапе является общение со сверстниками. Начинают четко различать степень близости отношений: товарищ, приятель, друг. Статус подростка в межличностных отношениях со сверстниками очень важен для него. Группа сверстников только тогда благоприятна для подростка, когда его статус в ней значителен. Отношения со сверстниками основываются на чувстве симпатии и антипатии. В этот период возникает эмпатия (способность к сопереживанию).
    Важным для подростка является принадлежность к группе, что дает ему уверенность в себе и дает дополнительные возможности для самоутверждения.
    Для подростка становятся важными такие качества как смелость, ловкость, сообразительность, умение владеть собой. Причем эти качества они ищут не только в сверстниках, но и во взрослых. В отношении со взрослыми складывается парадоксальная ситуация: отношения со сверстниками строятся на важных взрослых принципах морали и равенства, а основа отношений со взрослым – детская мораль послушания.
    Меняется и отношение к учителю. Если в младшем возрасте ведущим мотивом общения с учителем является стремление получить поощрение, то для подростка важно личное общение с учителем.
    Главной трудностью в обучении подростков является отсутствие адекватной мотивации учения. В подростковом возрасте обучение зачастую становится формальностью, а преобладают неучебные интересы. У значительного количества подростков появляется тяга к умственной работе и стремление овладеть новыми знаниями, стойкий интерес к определенными предметам. Важное значение приобретает самостоятельная учебная деятельность, выходящая за рамки программы.
    Новое в развитии мышления подростка заключается в его отношении к интеллектуальным задачам как к таким, которые требуют предварительного мысленного решения. Важное приобретение подростка – умение оперировать гипотезами в решении интеллектуальных задач. Под влиянием мышления закладываются основы личности и мировоззрения подростка.
    Психологические особенности подросткового возраста получили название «подросткового комплекса». Он включает:
    • Чувствительность к оцентке посторонними своей внешности, способностей;
    • Крайнюю самонадеянность и безаппеляционность в отношении окружающих;
    • Сочетание разных черт: скромности с развязностью, желание быть признанным с показной независимостью и т.д.
    • С одной стороны происходит рост самостоятельности, с другой – усиливаются личные контакты.
    Активно в подростковом возрасте складывается самосознание ребенка. Это характерная особенность подросткового возраста.





    В младшем подростковом возрасте активно формируются идеалы. Для младшего подростка это конкретный идеал, который отражает совокупность поступков , характеризующих положительное качество человека. Для более старших подростков это уже собирательный образ. Идеалом могут являться как сверстники, так и взрослые. Наиболее привлекательными для подростков являются нравственные качества. Объединить подростков можно лишь через общую интересную деятельность.
    Особенности психических процессов:
    • Внимание - противоречиво (то, что интересно);
    • Восприятие – анализ предметов и событий (то, что интересно)
    • Память – значительно возрастает роль словесной памяти. Способны к произвольному запоминанию
    • Мышление – абстрактно-логическое, хотя большую роль играет и образная.
    • Воля – формируется настойчивость, решительность, выдержка, смелость.
    • Эмоции и чувства – обостренные, очень ранимые. Обычно завышена илти занижена самооценка, все чувства ярко выражены.
    • Личность. Лучше всего воздействовать на подростка через его друзей. Не следует использовать прямые указания.


    Музыкальное воспитание - одна из центральных задач эстетического воспитания, оно играет особую роль во всестороннем развитии личности ребенка. Эта роль определяется спецификой музыки, как вида искусства, с одной стороны и спецификой детского возраста - с другой. Достижение положительного результата невозможно без воспитания волевых качеств – внимания, сосредоточенности, настойчивости и других, которые способствуют усовершенствованию усвоенных навыков и быстрому продвижению ученика. В воспитании волевых качеств немалую роль играет правильно поставленная цель занятия на данном этапе. Воля – способность бороться, преодолевать препятствия, стоящие на пути к цели. Поэтому цель должна быть осознанна и ясна. Отдаленную цель «научиться играть» нужно сделать более приближенной, заманчивой и понятной для ребенка; удача и успех вызывают прилив энергии и работоспособности ученика.
    В решении своих проблем музыкальная педагогика опирается на психологию. Так как изучение развития музыкальн6ого восприятия, творческих, музыкальных способностей невозможно без знания закономерностей психики ребенка, ее проявлений и развития. В тесной связи с психологией решает вопросы доступности учащимся того или иного материала, его объема, а так жен эффективности используемых методов.
    Музыкальное воспитание – уникальное средство формирования единства эмоциональной и интеллектуальной сфер психики ребенка, единства аффекта и интеллекта, поскольку оно оказывает огромное влияние не только на эмоциональное, но и на познавательное развитие ребенка.
    Известно, что одно и то же явление на разных людей оказывает различное действие и, если педагог разбирается в психических особенностях, типах нервной деятельности, ему гораздо легче строить учебный процесс, развивать творческие способности детей.
    Существует множество принципов музыкальной педагогики. Наиболее связанные с психологией принцип сознательного усвоения знаний, который является антиподом авторитарной методики, подражания игре педагога. Он требует от ученика умения самостоятельно разобраться в темпах, знаках , аппликатуре, педали. В структуре и форме произведения. Самостоятельная работа учит управлять своими движениями, повышает эффективность упражнений, формирует собственный подход к изучению произведения, а в итоге – самостоятельность мышления и интерпретации.
    Принцип наглядности обучения служит внешней опорой внутренних действий, совершаемых ребенком под руководством педагога. В музыкальной педагогике существует два вида наглядности: показ и объяснение. Цель показа – создание представлений о художественном образе в педагогическом или художественном варианте.
    Итак, наиболее значимыми признаками современной музыкальной педагогики являются:
    • Глубокое уважение к ребенку;
    • Стремление соединить обучение с естественными для детского возраста интересами и переживаниями;
    • Стремление связать школу с жизнью;
    • Создать процесс обучения, который дает широкую подготовку учащегося, отвечающую требованиям жизни.

    Добавлено через 30 секунд
    Цитата Сообщение от Katrinagape Посмотреть сообщение
    koluchka!!!! СПАСИБО!!!!!
    всегда рада помочь, если могу!
    Последний раз редактировалось koluchka; 06.08.2009 в 05:58. Причина: Добавлено сообщение
    koluchka_007@mail.ru


    Приглашаю в гости на свой канал. Подпишись, ведь не сложно, а мне приятно!
    http://https://www.youtube.com/channel/UC1yC1NGm9aDoeTleVwBIM7A

    Мой сайт "Позитив-Алтай" http://pozitiv-altai.jimdo.com/
    Группа Вконтакте https://vk.com/club18837019





  6. #6
    Елена Аватар для koluchka
    Регистрация
    01.01.2009
    Адрес
    Алтайский край
    Сообщений
    1,018
    Поблагодарил Поблагодарил 
    65
    Поблагодарили Поблагодарили 
    92
    Поблагодарил в

    39 сообщениях

    По умолчанию

    Симфоническое творчество Гайдна. доклад к открытому уроку.
    МЕТОДИКА РАЗБОРА ЖАНРА СИМФОНИИ
    1. Жанр симфонии в программе музыкальной литературы.
    2. основные требования к изучению симфонии:
    • знание теоретического материала, т.е. основных понятий;
    • осознание симфонии как одного из высших музыкальных жанров ( как роман в литературе);
    • осознание художественного содержания каждой из изучаемых симфоний; представление о различных типах симфонизма. Обязательна преемственность в уроках. Принцип сравнения.
    • Знание инструментов и их роли в произведении;
    • Осознание симфонии как крупного сочинения, части которого являются этапами в развитии идеи, обязательно взаимосвязаны;
    • Изучаемая симфония оценивается в контексте творческого пути композитора, рассказывается история создания;
    • Анализ 103-й симфонии Й. Гайдна как пример.

    ОСНОВНЫЕ ЖАНРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Й. ГАЙДНА.
    НАРОДНОСТЬ ЕГО МУЗЫКИ
    Й. Гайдн писал музыку во всех жанрах ( инструментальных и вокальных). Но наибольшее историческое значение имеют: в области инструментальной музыки – симфонии, камерные ансамбли, концерты для различных инструментов; в области вокальной музыки – две последние оратории- «Сотворение мира» и «Времена года». Выдающийся представитель венской классической школы, Гайдн претворил в своем творчестве австрийский музыкальный фольклор во всем его многообразии, в сочетании разнонациональных элементов южнонемецких, хорватских, венгерских. Австрийский фольклор настолько пронизал творчество Гайдна, что он не мог мыслить иначе. Чем музыкальными темами, близкими интонациям песен и танцам народов Австрии; он использовал подлинные народные мелодии. Видоизменял их в духе и характере народных песен. И здесь важную роль сыграло то обстоятельство. Что он провел свое детство в австрийской деревне, тесно общаясь с народом, в окружении крестьянской семьи.
    Наиболее характерной для гайдновских произведений является крестьянская тематика. Правда картины сельской жизни даны Гайдном несколько идиллически – это мирная, счастливая жизнь, танцы и хороводы крестьян, красивая природа: ведь крестьянин не только трудится в поте лица но и радуется и веселится. Народ никогда не утрачивает оптимистического отношения к жизни. И эту радость жизнеощущения запечатлел в своих произведениях Гайдн.
    Его музыка отличается бодрым, жизнерадостным характером. В ней преобладают мажорные тональности, много света и жизненной энергии. И, хотя встречаются грустные настроения, даже трагические эмоции, - они редки, и лишь ярче подчеркивают общий радостный тонус, сияющую улыбку, здоровый народный юмор.

    СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
    Свои симфонии Гайдн создавал с конца 50-х до 90-х гг. 18 века. В издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их больше. Его первые симфонии написаны в эпоху формирования европейской классической школы. Поздние же написаны были тогда, когда уже существовали все симфонии Моцарта, а молодой Бетховен приближался к созданию первой симфонии.
    Ранние симфонии не выходят из рамок обычных для этой эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы возникают произведения, выражающие более глубокий мир образов и чувств ( «Траурная симфония», «Прощальная симфония»).
    Среди ранних симфоний особого внимания заслуживает «Прощальная симфония», написанная в 1772г. Вместо 4-х частей, здесь 5-ть – последняя часть ( Andante) введена дополнительно с определенной и оригинальной целью: во время исполнения, по замыслу Гайдна, музыканты по очереди тушили свечи, забирали свои инструменты и уходили – сначала 1-й гобой и 2-я валторна, затем 2-й гобой и 1-я валторна и т.д., симфонию заканчивают два скрипача. Это, вероятно, 1-й случай окончания симфонического цикла медленной частью.
    В «Прощальной симфонии» уже преодолена развлекательность дивертисментной музыки. Свойственная ранним симфониям. В ней господствуют возбужденно-патетические образы, близкие патетическим страницам музыки Моцарта и даже Бетховена. Обращает на себя внимание и тональность fis-moll, крайне редкая в симфонической музыке 18 века.
    Середина 80-х гг. ознаменовалась сближением и дружбой с Моцартом. Оба великих композитора и прежде знали и высоко ценили друг друга. Юный Моцарт видел в Гайдне одного из своих «духовных учителей» и испытывал в своих ранних сочинениях его влияние. В сочинениях Гайдна конца 80-90гг. можно обнаружить влияние моцартовского симфонизма – расширение масштаба тематического развития, обогащение тональных планов.
    К лучшим произведениям Гайдна 80-х относятся 6 Парижских симфоний ( 1786г), исполненных впервые в Париже под управлением госсека. Эти симфонии во многом подготовили высшие достижения гайдновского симфонизма – знаменитые Лондонские симфонии. Зрелость парижских симфоний сказывается в характере тематизма и в приемах его развития. В некоторых из них имеется медленное вступление перед сонатным allegro 1 ч. И резкий контраст между этим вступлением и самим allegro.
    12 Лондонских симфоний являются высшим достижением гайдновского симфонизма; они были написаны в 3-й, завершающий период творчества Гайдна ( 1791 – 1809гг). 6 симфоний были специально написаны Гайдном для первой поездки в Лондон ( 1791-1792гг), другие шесть для второй ( 1794-1795гг). Все они, за исключением одной ( с минорной тональностью), написаны в мажорных тональностях.
    Как правило, Лондонские симфонии начинаются кратким медленным вступлением торжественного, сосредоточенного или лирического, созерцательного характера ( обычно в темпе Adagio или Largo). Такого рода медленное вступление не только резко контрастирует с последующим Allegro, но и подготавливает его.
    Обычно медленные вступления в Лондонских симфониях тематически не связаны с последующим Allegro. Но в симфонии №103, Es dur тема вступления появляется еще трижды: в св.п.. во 2-м разделе Ra и в первоначальном виде в коде 1 части:
    Яркий контраст между медленным вступлением и последующим Allegro компенсирует характерное для Лондонских симфоний отсутствием контраста между г.п. и п.п. И те, и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Здесь лишь тональный контраст: п.п. написана в тональности доминанты:

    Характерен для Гайдна следующий прием, производящий юмористический эффект: группа струнных инструментов во главе с первыми скрипками играет piano тему г.п., но в момент. Когда тема завершается тоникой. Внезапно весь оркестр весело «обрушивается» массой звуков на F или FF, давая резкий динамический контраст и только что прозвучавшей теме.
    Значительно развитие в симфониях Гайдна получили RA. Новое, что внес сюда Гайдн, заключается в том, что RA строится путем мотивного вычленения: от темы г.п. или п.п. отделяется короткий, но наиболее активный элемент и подвергается самостоятельному развитию, непрерывно модулируя в разные тональности, проходя у различных инструментов и в различных регистрах. Это придает Ra динамический характер:

    Реприза не является простым повторением экспозиции, несмотря на возвращение тем г.п. и п.п. целиком и в той же последовательности. В отличие от экспозиции, в Re обе темы звучат в основной тональности, утверждая тем самым тонику.
    Вторые ( медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво лирический. Сосредоточенный, иногда песенный. В некоторых случаях маршеобразный. И по форме они бывают различны. Чаще всего встречаются сложная трехчастная форма и вариационная. В форме двойных вариаций написана 2ч. Andante симфонии «103, 1-я тема которой заимствована Гайдном из хорватской народной песни. 2-я тема, интонационно связанная с ней в ладовом отношении ( 1-я т. – с moll, 2-я – С dur), имеет маршеобразный характер.
    Третьи части Лондонских симфоний Гайдна всегда носят название «Menuetto» ( менуэт). Однако Гайдн далеко ушел от чо*****го, галантного придворного танца. Многие менуэты гайдновских симфоний приобрели характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, с размашистой мелодией, с неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, часто создающими юмористический эффект. 3-дольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки становится иным: менуэт утрачивает аристократическую изысканность и превращается в демократический, деревенский, крестьянский танец.
    Форма менуэта всегда сложная трехчастная, с точкой Re ( da capo) и обычно с контрастной серьезной серединой. Средняя часть менуэта ( trio) отличается чаще всего прозрачной инструментовкой, мягкой и тихой динамикой (p или pp), некоторой утонченностью и «галантностью», что создает контраст к крайним и основным частям, в которых господствует F, более плотная инструментовка ( оркестровое tutti), где резкие акценты sf придают музыке характер тяжеловатой народной пляски.
    В финалах гайдновских симфоний привлекают внимание жанровые образы, восходящие к народно-танцевальной музыке. Быстрый финал завершает жизнерадостную симфонию. В Лондонских симфониях Гайдна некоторые финалы написаны в сонатной форме, но чаще встречается форма рондо-сонаты ( симфония № 103): черты рондо – повторение рефрена ( г.п.) 3 раза, между произведениями 2 эпизода; черты сонаты – наличие п.п. и развивающего эпизода; п.п. – в тональности B-dur ( v ст.).
    В основе финала - быстрая танцевальная мелодия, близкая народной хорватской песне. Тема г.п. звучит у струнной группы оркестра на фоне ходов валторны, напоминающих призывный звук лесного охотничьего рога, отсюда название валторны: waldhorn - по-немецки «лесной рог» - «золотой ход валторны»:

    Финал завершает жизнеутверждающая ликующая устойчивая кода. В финале Гайдн широко использует приемы вариационного и полифонического ( имитации) развития.
    Оркестр в симфониях Гайдна обычно парного состава: 2 Fl, 2Ob, 2Fag, 2 Corni, 2Tr-be, литавры, струнный квинтет; «тяжелая» медь ( тромбон, туба) полностью отсутствует.
    Ведущую роль в оркестре Гайдна играют 1-е скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Но и флейты с гобоями активно участвуют в этом, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы. Валторны и трубы, как правило, исполняют скромную функцию, кое-где подчеркивая гармонию и ритм.

    В работе над докладом использована «История зарубежной музыки» Б. левик. Вып. 2, Изд. 4, М., «Музыка», 1979г.
    koluchka_007@mail.ru


    Приглашаю в гости на свой канал. Подпишись, ведь не сложно, а мне приятно!
    http://https://www.youtube.com/channel/UC1yC1NGm9aDoeTleVwBIM7A

    Мой сайт "Позитив-Алтай" http://pozitiv-altai.jimdo.com/
    Группа Вконтакте https://vk.com/club18837019





  7. #7
    Елена Аватар для koluchka
    Регистрация
    01.01.2009
    Адрес
    Алтайский край
    Сообщений
    1,018
    Поблагодарил Поблагодарил 
    65
    Поблагодарили Поблагодарили 
    92
    Поблагодарил в

    39 сообщениях

    По умолчанию

    Вариации.
    доклад к открытому уроку по музыкальной литературе. 1 год обучения

    Вариации ( лат. Variatio – изменение) - музыкальная форма, состоящая из темы и ее видоизмененных повторений.
    В каждой вариации тема предстает в новом освещении, раскрываются ее новые стороны; это позволяет многогранно выявит настроения, заложенные в теме.
    Вариации зародились в народном творчестве: народные исполнители обычно повторяют свои напевы в несколько измененном виде.
    В музыкальной литературе вариации появились в 15 веке и получили развитие в 16-18 веках, особенно в сочинениях для клавесина и органа (Ф.Куперен, И.С. Бах, Г.Ф. Гендель). До настоящего времени вариации- одна из самых распространенных форм. Она встречается в виде отдельных произведений и как часть циклических форм – сюит, сонатных циклов. Вариации пишутся на собственные темы (1 ч. Сонаты Ля мажор для фортепиано В.А. Моцарта), на темы народных песен( 6 старинных русских песен с вариациями для скрипки и альта И.Е. Хандошнина), на темы других композиторов ( вариации для ф-но Л. Бетховена на тему из оперы «Мельничиха» Дж. Панзиелло).
    В форме вариаций написаны некоторые номера опер: песня Марфы «Исходила младешенька» в опере «Хованщина» М.П. Мусоргского. Баллада Финна в опере «Руслан и Людмила» М.И. глинки.
    Существует 3 основных типа вариаций:
    • Старинные;
    • Классические;
    • Свободные.
    Есть еще несколько видов:
    • Двойные;
    • Вариации на soprano ostinato;
    • Вариации на basso ostinato;
    • Тембровые вариации.
    Каждый из этих видов может принадлежать к старинным. Классическим или свободным.
    Вариации на basso ostinato
    В 17 веке появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас называется basso ostinato ( упорный бас). Для этого типа формы характерен высокий настрой, сосредоточенность, серьезность. Характерен для церковной музыки, реже для светской. Зародился в эпоху господства полифонического стиля ( пассакалия, чакона). При неизменности остинатного баса, вариационное развитие происходит в верхних голосах.
    Классические вариации
    Сформировались к концу 18 века. Тема часто жанровая (Моцарт. Соната A dur №11 – сицилиана; Бетховен, симфония №5, 2 ч. – марш). Структура гомофонно-гармоническая сохраняется на протяжении всех вариаций – это строгие вариации. Вариации представляют собой обработку гармонии.
    Методы варьирования:
    Орнаментальное (примат - мелод. основа):
     Обработка мелодической основы мелизматикой;
     Распев, сведение опорных звуков к одному ритму;
     Вариантность – вычленение отдельных интонаций, перенос в другие регистры;
     Гармоническая фигурация, движение по звукам трезвучия, септаккордов, ритмическое варьирование.
    Фигурационное ( гармоническая основа, фактура):
     Мелодическая фигурация – предъем, вспомогательные, проходящие, задержание.
     Варьирование фактуры – изменение басовой линии, введение дублировок, контрапунктов к основной мелодии, уплотнение ткани.
    Свободные вариации.
    Относятся к периоду романтической музыки. Изменятся может абсолютно все: тональность, структура темы, ритм, метр, темп, вводятся новые гармонии. Благодаря этому цикл превращается в нечто подробное сюите.
    Двойные вариации.
    Вариации на 2 темы. Могут быть как строгими, так и свободными. Темы в двойных вариациях могут развиваться поочередно ( АВ А1В1 А2В2…) или каждая в отдельности ( АА1А2 ….ВВ1В2…).
    Вариации на soprano ostinato.
    Новый тип вариаций, введенный М.И.Глинкой. Основной прием варьирования связан с изменением гармонии, фактуры. Неизменной остается мелодия в верхнем голосе. Наиболее распространены в оперной музыке.
    Тембровые вариации
    Используются в инструментальной музыке. Тема часто не изменяется, меняется тембр (инструменты).
    Примеры применения вариационных форм в музыкальной литературе:
    Вариации на basso ostinato (старинные):
    И.С. Бах. Пассакалья C moll для органа.
    И.с. Бах. Месса и moll «Crusifixus».
    Л. Бетховен. 32 вариации.
    Й. Брамс. 4-я симфония. Финал.
    Аренский. basso ostinato
    И.С. Бах. Гольдберг-вариации.
    Классические ( строгие) вариации:
    В. Моцарт. Соната №11 A dur, 1 ч.
    Л. Бетховен. Соната № 23, 3ч.
    Свободные вариации:
    С. Рахманинов. «Вариации на тему Паганини»
    Р. Шуман. Вариации на тему ABEGG
    Р. Шуман. Симфонические этюды»
    Э.Григ. Баллада g moll
    С. Прокофьев. Концерт №3 для ф-но с оркестром, 2ч.
    П. Чайковский. «Вариации на тему рококо».
    Двойные вариации
    Л. Бетховен. Симфония №5 с moll, 2ч.
    Й.Гайдн. Симфония №103, Es dur, 2 ч.
    М. Глинка. Камаринская
    Вариации на soprano ostinato
    М. Глинка. Из оп. «Руслан и Людмила» - «Турецкий танец» и хор «Ложится в поле мрак».
    М.Мусоргский. Песня Марфы «Исходила младешенька» из оп. «Хованщина». Песня Варлама из оп. «Борис Годунов».
    Тембровые вариации:
    М. Равель «Болеро»
    Д. Шостакович. Симфония №7, C dur, эпизод фашистского нашествия. 1ч. Ra


    М. Равель (1875-1937гг). «Болеро»1928г. (тембровые вариации)
    Болеро – испанский народный танец, исполняющийся в умеренно быстром темпе (размер 3-хдольный). Сопровождается игрой на гитаре, иногда с пением. Сопровождается ритмом: или
    «Болеро» Равеля было создано по заказу балерины Иды Рубинштейн, имело сенсационный успех в аристократических кругах.
    Популярность «Болеро» как симфонического произведения объясняется ярко национальной испанской природой его единственной темы, властно-напряженной динамикой развития танцевального образа, богатством, блеском оркестровки. В кажущейся механичности движения, вызванной многократным повторением почти неизменной темы в одном и том же темпе, постепенно раскрывается из медленного, в начале танца в образ грандиозного танца-шествия, в котором участвуют тысячи людей.
    Это пример редких по грандиозности замысла и масшатбов симфонических вариаций на одну тему. В каждой из 18-ти вариаций почти целиком сохраняются ее мелодический и ритмический рисунок, гармония и темп. Развитие единственного образа построено по принципу сплошного, почти без отступлений и спадов, без контрастов, нарастания с кульминацией в самом конце сочинения. В
    Основу «Болеро» легла яркая оригинальная тема, сочиненная самим Равелем.








    Ведущая колористическая роль в партитуре принадлежит грумппе деревянных духовых инструментов. Медная группа используется композитором в момент подготовки кульминации.
    Важное место занимает группа ударных инструментов. Среди них выделяется партия 2-х малых барабанов, которым поручен неизменный до конца ритм:
    Остальные ударные инструменты постепенно включаются в партитуру в момент подготовки кульминации.
    Струнной группе оркестра поручена в «Болеро» не совсем обычная роль – в основном аккомпанирующая.
    Тема – флейта + два малых барабана;
    1 вар. – кларнет;
    2 вар. - фагот; +pizz. Альтов, виолончелей и арфы
    3 вар. – малый кларнет;
    4 вар. – гобой d amour













    5 вар. – смешанные тембры: флейта и труба с сурдиной.
    6, 7 вар. – саксофоны – тенор и сопранино – новые инструменты.
    8,9 вар. – флейта пикколо, флейта, валторна, челеста и бас-кларнет, фагот – усиливают ритм.
    10 вар. – тромбон, а ритм усиливают фагот и альты.
    10 вариация вносит перелом в драматургическое развитие «Болеро» - динамичность и неудержимость.
    11 вар. – тема поручается всей деревянной духовой группе + саксофон;
    12 вар. – те же и скрипка;
    13 вар. – изменяется фактура темы (изложение параллельными трезвучиями)
    14,15 вар. – вся дер. дух. группа, струнные, саксофон и тромбоны.
    16 вар. - развитие вступает в решающую стадию.
    16-18 вар. – однородное оркестровое изложение – tutti.
    18 вар. – кульминация, сдвиг из С-dur в E –dur, ркестр. Эффект – глиссандо тромбонов.
    Создается впечатление, что в самом конце сочинения «высвободилась» из оков огромная энергия и воля, которые накапливались в течение долгого времени – гимн радости и свету.
    М.П. МУСОРГСКИЙ (1839-1881г.)
    «Песня Варлаама» ( 1д. 2 к.) из оп. «Борис Годунов»
    вариации на мелодию остинато
    1533-1584гг. – правление Ивана Грозного.
    1552г. – взятие Казани
    1598-1605 - правление Бориса Годунова
    По сюжету: корчма на литовской границе. Сюда, вместе с беглыми монахами Варлаамом и Мисаилом, добрался Григорий ( самозванец). Образ бродячего монаха Варлаама – один из самых ярких в опере. Песня Варлаама – «Как во городе было во Казани» ( на народные слова) рассказывает не только об истории осады и взятия Иваном Грозным Казани с помощью подкопа и порохового взрыва. Она служит характеристикой самого Варлаама, удалого и бесшабашного. Песня Варлаама – яркий театральный эпизод. Форма песни – строфическая, принцип глинкинских вариаций (мелодия неизменна, усиление живописной яркости инструментальной партии).
    Тема – рельефна, несложные рубленые фразы (от эпических песен), фригийский лад, ощущение бытовых интонаций.






    1 вар. – «Он подходом подходил да под Казань-городок» – форте, лихо, задорно.
    2вар. – «Грозный царь татар да закручинился» - замедлился темп. Пиано, тремоло ударных.
    3 вар. – «Задымилась свечка воску ярого» - сосредоточенно, медленно, имитация огня.
    4 вар. – «Загалдели татары»- драматично, беспокойно.
    Кода «Как во городе» - легко, удало.

    В зависимости от содержания текста. Мелодия звучит то легко и задорно, то более сосредоточенно, драматично. Каждая вариация имеет свою фактуру изложения, яркую и своеобразную оркестровку.


    Список использованной литературы:
    1. Лисянская Е.Б. Музыкальная литература. Методическое пособие. М., «Росмэн», 2001г.
    2. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5. ред. Б. левика. М., «Музыка». 1975г.
    3. Булучевский Ю., Фомин В. Краткий музыкальный словарь для учащихся. Изд. 10-е. Л., «Музыка». 1990г.
    4. Способин И.В. «Музыкальная форма» изд. 6. М., «Музыка». 1979г.
    koluchka_007@mail.ru


    Приглашаю в гости на свой канал. Подпишись, ведь не сложно, а мне приятно!
    http://https://www.youtube.com/channel/UC1yC1NGm9aDoeTleVwBIM7A

    Мой сайт "Позитив-Алтай" http://pozitiv-altai.jimdo.com/
    Группа Вконтакте https://vk.com/club18837019





  8. #8
    Новичок Аватар для L-i-n-a
    Регистрация
    30.03.2009
    Адрес
    Саратовская область, р.п. Сенной
    Сообщений
    8
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    0
    Поблагодарил в

    0 сообщениях

    По умолчанию

    Всем привет! Скажите, пожалуйста, кто-нибудь пользуется видео материалами на музыкальной литературе? Я делаю видео ряд по програмным произведениям. Вот мои первые шаги в этом направлении. Это "Прогулка" из фортепианной сюиты "Картинки с выставки"
    http://narod.ru/disk/13553536000/%D0...4%963.wmv.html
    Это "Гном"
    http://narod.ru/disk/13553437000/2.%...D0%BC.wmv.html
    А это третья "Прогулка".
    http://narod.ru/disk/13553087000/1.%...D0%B0.wmv.html

    Это мой мастер-класс для учителей общеобразовательных школ.
    Оздоровительное дыхание
    Певческий аппарат уникален в своем строении, очень хрупок и требует бережного к себе отношения. И, естественно, по причине перегрузки, форсированного пения, приводящего в конечном итоге к порче голоса, лишаются возможности заниматься любимым делом сотни молодых исполнителей.
    Звукообразование (фонация от греческого «фоне» - звук) происходит в результате действия голосового аппарата. Певческий звук возникает от колебаний голосовых связок, а усиливается и темброво окрашивается с помощью резонаторов. Голосовой аппарат состоит из трех отделов: органов дыхания (подают воздух к голосовой щели), гортани (где помещаются голосовые связки) и артикуляционного аппарата с резонаторными полостями (служит для образования гласных и согласных звуков). Голосовые связки – источник звука. Их длина обычно определяет тип голоса. Наиболее длинные голосовые связки у басов (24 – 25 мм.). Над гортанью находится система полостей, называющаяся надставной трубкой (глоточная полость, ротовая полость, носовая и придаточные полости носа). Благодаря резонансу этих полостей меняется тембр звука. Придаточные полости носа и носовая полость стабильные по форме, поэтому имеют низменный резонанс. Резонанс же ротовой и глоточной полостей меняется благодаря работе артикуляционного аппарата (язык, губы, мягкое нёбо). Певческий голос характеризуется высотой, диапазоном, силой и тембром (окраской).
    Певческий аппарат человека по своим функциям можно условно разделить на три части: дыхательную, звукообразующую, артикуляционную.
    К основным органам дыхания относятся: рот, нос, зев, гортань, дыхательное горло, легкие. Особую роль в процессе дыхания и пения играют межреберные мышцы и диафрагма, отделяющая грудную клетку от брюшной полости.
    Выдыхаемый под определенным давлением воздух заставляет вибрировать голосовые связки, колебание воздуха над ними рождает звуки. Силу они приобретают благодаря резонаторным полостям глотки, носоглотки, носа и рта.
    Благодаря способности менять свой объем, полость рта является важным динамическим резонатором звука, влияет на тембр голоса и вместе с глоточной полостью обеспечивает артикуляцию речи.
    Приступая к пению, необходимо постоянно заботиться о голосе, беречь его от переутомления и простуд; приучиться всегда дышать только носом. Первые шаги по развитию голоса особенно ответственны. Предпосылкой свободного пения является, прежде всего, освобождение от мышечного напряжения. При пении поза должна быть неподвижной. Правую ногу лучше слегка выдвинуть вперед (третья позиция). Тяжесть тела можно время от времени переносить попеременно слева направо и справа налево. Вредным является совершенно излишнее поднимание плеч. Нужно представить себе, что все мускулы шеи вплоть до мускулов спины полностью расслаблены. Нижняя челюсть должна быть освобождена от какого-то ни было напряжения.
    Особую роль играет дыхание. Хотя певческое дыхание в основном процесс непроизвольный, вокалист, тем не менее, может и должен овладеть техникой управления им. Наилучший тип дыхания для певца - нижнерёберно-диафрагматический или так называемый смешанный, при котором участвуют одновременно нижнерёберные мышцы и диафрагма. Именно такое дыхание обеспечивает участие в певческом процессе всех дыхательных мышц; способствует тому, что вдыхаемый воздух равномерно распределяется в лёгких и создаёт условия для естественного, длительного и ровного звучания, а это, в свою очередь, благотворно действует на голосовые связки, охраняя их от заболевания.
    Основу техники дыхания составляют вдох и выдох. Вдох – момент подготовки к пению, выдох – сам процесс пения. Вдох должен производиться спокойно, легко, но активно. Правильность певческого дыхания определяет не количество взятого воздуха, а целесообразность его расходования. Поэтому не следует переполнять себя воздухом до предела, так как это влечёт за собой неточную интонацию и форсирование звука.
    В момент вдоха плечи остаются неподвижными, нижние рёбра расширяются, верхние – поднимаются (диафрагма, опускаясь сокращается, увеличивая объём грудной полости). Вдох очень важно зафиксировать: на мгновение задержать дыхание, что будет способствовать активизации всего певческого аппарата.
    Выдох должен быть более длительным и равномерным, чем вдох, его экономность определяет равномерность давления воздушного столба на связки и, тем самым, ровность и мягкость звучания голоса. При выдохе сначала спадает нижняя часть грудной клетки, верхняя же как можно дольше остается максимально расширенной. Проверяют это следующим образом: нужно положить ладонь одной руки на область диафрагмы, а другую – на рёбра, обе руки должны при вдохе подниматься, а при выдохе – опускаться. Важно, чтобы при выдохе воздух из лёгких не «выталкивался» с силой, так как это приводит, как и при «переборе» дыхания, к резкому, форсированному звучанию.
    Вдох должен производиться через рот. Рот при этом должен быть таким же, как при взятии первого певческого звука, так как изменение положения рта между вдохом и началом пения влечёт за собой ненужное расходование сил.
    Начинающему певцу, как правило, трудно сразу освоить новый для него способ дыхания, нижнереберный. Помочь в этом могут специальные упражнения для организации певческого аппарата и дыхания. В них описаны простейшие движения, способствующие правильной работе мышечных систем при дыхании, пении и артикуляции, а также создающие условие для мягкой подачи, полётности звука, правильной постановки голоса.
    В пении еще более строго, чем в упражнениях, нужно следить за тем, чтобы дыхание расходовалось экономно.
    Тренировочным материалом для певческих упражнений могут служить короткие мелодии без скачков в виде секвенций, секвентно построенные интервалы, небольшие попевки из песен, а позднее - вокализы (исполняемые с названием нот или на «а»). Наконец, удобные для исполнения песни, простые романсы, арии.
    Пение следует начинать с примарных тонов. М.И. Глинка называл зоной примарного звучания певческие звуки «без всякого усилия берущиеся», то есть звуки, воспроизводящиеся певцом удобно и легко.
    Теперь можно начинать петь простые упражнения, начиная с этих звуков; при этом полость рта при вдохе и пении должна быть такова, чтобы можно было просунуть между зубами средний палец; вдох нужно производить через нос; нижнюю челюсть свободно опустить, а язык расслабить, слегка уперев его в нижние зубы. Важно проследить, чтобы с первых звуков пения расходовалось как можно меньше воздуха при выдохе.
    Лишь когда возникает легкий, полетный звук, можно приступить к расширению объема звукоряда в вокальных упражнениях вверх и вниз (не выходя далеко за пределы середины диапазона), перенеся на соседние звуки незначительно видоизмененную мышечную установку, характерную для зоны примарного звучания. Делать это следует осторожно и постепенно. Возможно пропевание упражнений не только со слогами, но и с различным текстом (переход с одной гласной на другую будет способствовать выработке эластичности мышц в пении).
    Преимущество такого подхода к начальному этапу развития певческого голоса заключается в том, что голос, избегая напряжения, приобретает свободное, естественное звучание примарной зоны на других участках диапазона.
    Каждое упражнение следует пропевать 3-4 раза, поднимаясь по полутонам вверх и опускаясь по полутонам вниз.
    При пении гласных следует их не «толкать», а брать мягко, как бы гладя голосом. Произношение согласных должно быть интенсивным, но свободным, с ощущением головного резонирования.
    Петь нужно связно (legato) без малейшего перерыва и толчков, производя звуки, одинаковые по силе и тембру.
    Снова и снова следует стремиться к полному отсутствию напряженности при пении. При исполнении высоких нот не следует морщить лоб, менять свободное положение головы.
    Нужно также добиваться безукоризненности звуковысотной интонации и акцентирования верхних нот каждого упражнения, независимо от темпа, в котором оно пропевается. Слуховой самоконтроль певца - необходимое условие успешных занятий.
    К пению произведений следует приступать с большой осторожностью. Особенно тщательно следует подбирать первые произведения. Для начала рекомендуется взять песню с небольшим диапазоном в средней тесситуре (тесситура - часть диапазона голоса или музыкального инструмента, наиболее используемая в произведении. Самая удобная тесситура для певца - средняя), с простой, удобной, напевной мелодией, желательно без широких интервалов. Ритмическая и гармоническая структура должна быть также простой и удобной. Лучше всего, если это будет народная или детская песня куплетной формы в умеренном темпе (но не слишком медленном), с ограниченным диапазоном (октава-децима).
    Систему самостоятельного развития певческого голоса определяют следующие положения вокальной педагогики:
    а) выработка навыка дыхательной установки в пении способствует правильной организации певческого дыхания;
    б) организация вокального аппарата достигается с помощью подготовительных упражнений без пения;
    в) исходные вокальные упражнения постепенно расширяют зону естественного, свободного (примарного) звучания;
    г) во время вокальных упражнений на слоги и с текстом следует сохранять правильный певческий тон и дыхание;
    д) работа над вокальным произведением предусматривает решения как вокально-технических задач, так и художественно-исполнительских.

    Практические рекомендации

    Упражнения на организацию дыхания и звучания:
    1. Полностью расслабить тело. Свободно свисающие руки раскачать с
    помощью корпуса (будто подвесить на ниточке). Голову освободить от мышечного напряжения. Нижнюю челюсть свободно опустить вниз, язык полностью расслабить, его кончик поместить у нижних зубов. После полного выдоха сделать глубокий вдох через нос (ребра при этом расширятся, живот немного втянется). Остаться несколько мгновений в положении вдоха (как будто хочется сделать еще вдох); затем выпустить изо рта весь воздух.
    2. Взять дыхание вышеуказанным способом и выдыхать, будто осторожно дуя на пламя свечи, не гася его. Взять дыхание, задержать его, выдохом «раздуть пламя костра». Взять дыхание, выдохнуть, как бы дуя на пушинку, не давая ей опуститься.
    Все упражнения необходимо выполнять точно по описанию, следя за тем, чтобы голова, торс и руки были свободны от мышечного напряжения.
    3. Положите руки ладонями на ребра (на бока, пальцами к центру груди) и глубоко (до пупка) вдохните. Не поднимайте плечи. Ваши руки ощутят как расходятся ребра под напором входящего в грудь (в легкие) воздуха. Это означает, что вы взяли приличный объем воздуха. Сбросьте дыхание, выдохните. Руки должны ощутить как опали ребра.
    4. Сначала проведите языком около корней верхних передних зубов. От зубов назад идет твердое небо. Ощутите эту зону: корни передних резцов, твердое небо. А теперь на вдохе (контролируем руками ребра) ощущаем объем входящего воздуха, а на выдохе считаем четким, громким голосом (1, 2, 3, 4...), стараясь при этом почувствовать ту зону у корней резцов, которую трогали языком. В эту зону мы направляем поток выдоха и там звучит наше слово, причем ваше воображение должно помочь. Представьте себе, что твердое небо очень «высокое», куполом, как крыша зонта или парашюта. Такая речь на контролируемом выдохе (и вдохе) и называется поставленной. Следите, как по мере расходования воздуха, плавно, а не толчками опускаются ребра, это плавно выходит воздух из легких, расходуясь на произношение звуков, слов.
    Артикуляционная гимнастика.
    1.Покусать кончик языка.
    2.Покусывая язык, высовывать его вперед и убирать назад, покусывая всю поверхность.
    3.Пожевать язык попеременно левыми и правыми боковыми зубами.
    4.Провести языком между губами и зубами как бы очищая зубы.
    5.Проткнуть языком попеременно верхнюю и нижнюю губы, правую и левую щеки.
    6.Пощелкать языком, меняя объем рта так, чтобы звуковысотность щелчка менялась (например, игровое задание: разные лошадки по-разному цокают копытами: большие лошадки цокают медленно и низко, маленькие — пони, цокают быстро и высоко).
    7.Покусать нижнюю губу по всей длине. Так же покусать верхнюю губу.
    8.Закусить изнутри щеки боковыми зубами.
    9.Оттопырить нижнюю губу, придав лицу обиженное выражение.
    10.Поднять верхнюю губу, открыв верхние зубы, придав лицу выражение улыбки.
    11. Совершать предыдущие два движения попеременно в ускоряющемся темпе.
    12. Положить указательные пальцы обеих рук на мышцы под глазами и сделать гимнастику для лица, поднимая лицевые мышцы как гантели. Повторить это движение попеременно правой и левой стороной.
    13. Поставить указательные пальцы на переносицу, сильно наморщить ее и ощутить пальцами движение мышц.
    14. Наморщив переносицу (контроль пальцами), включив мышцы под глазами (контроль пальцами), широко открыть глаза.

    Певческие упражнения
    Вокальные упражнения помогают разогреть связки и подготовить голосовой и артикуляционный аппарат к пению. Распевать надо на легко берущихся нотах, не насилуя голосовой аппарат. Пока это упражнение выполняется на среднем участке диапазона.
    Упражнение 1 «Мычание» – пение с закрытым ртом на сонорный согласный «М». Оно настраивает на головное звучание и осуществляется при сомкнутых губах, с несколько опущенной нижней челюстью и ощущением небольшого зевка. Если упражнение выполняется верно, то вы должны ощутить вибрацию в районе носа, губ.
    Упражнение 2 «Рычание» - пение на широкой, нарочитой улыбке согласного «Р». Во время выполнения упражнения кончик языка плотно прилегает к верхним зубам, рот приоткрыт, положение губ, языка на протяжении распевки не меняется. Причем, чем выше ноты, тем более утрировано «улыбайтесь». При упражнениях не бойтесь искажений, странной гримасы на своем лице.
    Упражнения выполняются секвенциями по полутонам вверх и вниз.
    Упражнение 3. Исполнение трех нот на одной высоте на стаккато на букву «у». Упражнение исполняется на двух нотах – соль и ля первой октавы. Такой способ звукообразования исключает появление каких-либо мышечных зажимов или форсировку звука. Исключает сип и «подъезды» к звуку.
    Упражнение 4. Пение мелодии поступенно вверх в пределах шести звуков и обратно на слог «ми-я». Активизирует мягкое нёбо и всю голосообразующую систему.
    Упражнение 5. Пение на двух звуках скороговорки «Веники-веники». Развитие артикуляционного аппарата.

    Дыхательная гимнастика А.Н. Стрельниковой

    Предлагаемая методика была разработана педагогом-вокалистом Александрой Николаевной Стрельниковой. Этот комплекс упражнений помогает избавиться от целого ряда заболеваний: от астмы и неврозов до диатеза и заикания, а самое главное благотворно влияет на развитие и восстановление певческого аппарата. Поэтому эта гимнастика рекомендована педагогам, актерам, исполнителям, дикторам, лекторам.
    Упражнения выполняются количество раз, кратное 8, лучше всего «стрельниковская сотня» - 96 раз, но поскольку эта гимнастика один из видов разминки на уроке, то количество движений регламентируется отведённым на этот вид деятельности временем, мы успеваем сделать 16 движений каждого упражнения.
    Основной комплекс дыхательных упражнений
    1. Упражнение «Повороты головы»
    И.П.: встаньте прямо. Поверните голову вправо и сделайте короткий шумный вдох справа. Затем сразу же (без остановки посередине) поверните голову влево, шумно и коротко понюхайте воздух слева.
    2. Упражнение «Китайский болванчик»
    И.П.: встаньте прямо. Слегка наклоните голову вправо, правое ухо идёт к правому плечу - короткий шумный вдох носом. Затем слегка наклоните голову влево, левое ухо идёт к левому плечу - тоже вдох. Словно мысленно кому-то говорите: «Ай! Как не стыдно!». Плечи при этом не дёргаются, голова посередине не останавливается.
    3. Упражнение "Малый маятник"
    И.П.: ноги чут уже ширины плеч, спина прямая, подбородок слегка приподнят, руки опущены. Снизу потянуло гарью! Наклоняем голову вниз и делаем короткий шумный вдох носом. Сверху потянуло гарью! Поднимаем голову вверх и также делаем короткий и максимально шумный вдох. Мышцы шеи расслаблены, поднимается и опускается одна только голова, но не плечи. Голова посередине не останавливается.
    4. Упражнение «Кошка»
    Исходное положение: встать прямо, руки опущены. Делаем лёгкие, пружинистые, танцевальные движения, одновременно поворачивая туловище то вправо, то влево с одновременным коротким шумным вдохом делаем руками лёгкое «сбрасывающее» движение. Кисти рук далеко от пояса не уводим, чтобы вас «не заносило» на поворотах. Голова поворачивается вместе с туловищем то вправо, то влево. Колени то гнутся, то выпрямляются, приседание лёгкое.
    5. Упражнение «Насос»
    Исходное положение: встать прямо, руки опущены. Слегка наклонитесь вниз, к полу: спина круглая (а не прямая), голова опущена (смотрит вниз, в пол, шею не тянуть и не напрягать, руки опущены вниз). Сделайте короткий шумный вдох в конечной точке поклона («понюхайте пол»). Слегка приподнимитесь, но не выпрямляйтесь полностью – в этот момент абсолютно пассивно уходит через нос или рот. Снова наклонитесь и одновременно с поклоном сделайте короткий шумный вдох. Затем выдыхая, слегка выпрямитесь, выпуская воздух через рот или нос.
    6. Упражнение «Обними плечи»
    Исходное положение: встаньте прямо. Руки согнуты в локтях и подняты на уровень плеч. В момент короткого шумного вдоха носом бросаем руки навстречу друг другу, как бы обнимая себя за плечи. Важно, чтобы руки двигались параллельно друг другу. А не крест-накрест.
    7. Упражнение «Большой маятник» («Насос» + «Обними плечи»)
    Исходное положение: встаньте прямо. Слегка наклонитесь к полу (руки тянутся к коленям, но не опускаются ниже них) - вдох. И сразу же без остановки слегка откиньтесь назад (чуть прогнувшись в пояснице), обнимая себя за плечи, - тоже вдох. Выдох пассивно уходит между вдохами- движениями. Итак: поклон полу, руки к коленям – вдох, затем лёгкий прогиб в пояснице – встречное движение рук со слегка откинутой головой (тоже вдох). Тик- так, вдох с пола, вдох с потолка. Сильно в пояснице не прогибайтесь: всё делается легко и просто.
    Упражнение «Перекаты».
    8. И.П. Правая нога впереди, левая сзади на расстоянии шага, руки опущены вдоль тела, подбородок слегка приподнят, спина прямая. Переносим тяжесть тела на стоящую впереди правую ногу. Левая сзади на носочках, согнута в колене – на неё не опираться. Делать легкие, едва намеченные полуприсяды, как бы танцуя на месте. Вдыхать в конечной фазе кождого полуприседа. Сделав половину вдохов, надо сменить положение ног.
    9. Упражнение «Шаги» передний шаг (рок-н-ролл)
    И.П.: Встать прямо, руки опущены вдоль тела. Поднимаем вверх до уровня живота согнутую в колене правую ногу, на левой в этот момент слегка приседаем – делаем вдох. После этого поднятая правая нога опускается на пол, а левая нога выпрямляется в колене. При этом абсолютно пассивно через нос или рот уходит выдох.
    10. Упражнение «Шаги» задний шаг.
    На левой приседаем, правую отводим назад до ягодицы.
    Если движения выполнить правильно, то сначала начинается легкое головокружение, которое быстро проходит и всегда побаливают мышцы пресса, как после интенсивных занятий физкультурой и дети всегда знают, где находится диафрагма.
    Вот, собственно, и весь комплекс, однако при всей своей компактности и миниатюрности дыхательные упражнения Стрельниковой проделывают чудеса с самочувствием и состоянием здоровья.

  9. #9
    Местный Аватар для Тоня Уманская
    Регистрация
    17.04.2009
    Адрес
    Одесса
    Сообщений
    152
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    4
    Поблагодарил в

    4 сообщениях

    По умолчанию

    Инна,скажите,Вы сами делали видео к Картинкам с выставки?
    мне кажется,что наиболее подходящий из представленных Вами видео роликов тот,в кот.обзорно все картинки с выставки(2-я прогулка..)...гном- образ неоднозначный,сложный,здесь ведь не просто ГНОМ как сказочное существо..это и уродец страдающий,и в музыке- причудливая походка,прыжки..музыка говорит одним языком,а видеоряд вразрез со смыслом показывает милых гномиков на лужайке...или варвары коренастые,в каменных позах..тоже образ интересный ,но статический какой-то и к этой музыке ну никак...

  10. #10
    Новичок Аватар для L-i-n-a
    Регистрация
    30.03.2009
    Адрес
    Саратовская область, р.п. Сенной
    Сообщений
    8
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    0
    Поблагодарил в

    0 сообщениях

    По умолчанию

    Цитата Сообщение от Тоня Уманская Посмотреть сообщение
    Инна,скажите,Вы сами делали видео к Картинкам с выставки?
    мне кажется,что наиболее подходящий из представленных Вами видео роликов тот,в кот.обзорно все картинки с выставки(2-я прогулка..)...гном- образ неоднозначный,сложный,здесь ведь не просто ГНОМ как сказочное существо..это и уродец страдающий,и в музыке- причудливая походка,прыжки..музыка говорит одним языком,а видеоряд вразрез со смыслом показывает милых гномиков на лужайке...или варвары коренастые,в каменных позах..тоже образ интересный ,но статический какой-то и к этой музыке ну никак...
    Да, я сама делала это видео. Я не навязываю детям свое мнение, мы после просмотра обязательно разбираем - что понравилось, что нет, какой у них образ предстает перед глазами.

  11. #11
    Местный Аватар для Светлана...
    Регистрация
    03.08.2009
    Сообщений
    107
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    5
    Поблагодарил в

    2 сообщениях

    По умолчанию

    Инна, гномик очень славненький, но, по-моему, не Мусоргского (солидарна с Тоней). 2 года назад с педагогом по ИЗО проводили интегрированный урок по "картинкам". На уроках ,в течение определенного времени, ученики - художники рисовали под музыку; цветовыми сочитаниями передавая свое эмоциональное сосотояние от услышанного. Ни с композитором, ни с произведением, ни тем более с предъисторией создания "картинок" детей не знакомили. На открытом уроке на больших "расскладушках" были развешаны пронумерованные детские работы. Дети были разделены на 4 смешанные группы (художники и музыканты), после прослушивания произведения, им надо было назвать №№ детских рисунков, которые соответствовали музыкальным образам. Тонкое прочувствование как музыки, так и абстрактных детских картин, заставило нас , взрослых, изумляться, восхищаться, удивляться и радоваться!!! Если хотите, могу выслать разработку урока (пишите в личку) . Еще м.б.почитайте Левашову- её описание музыки Мусоргского лично меня поражает проникновенностью, образностью, любовью и ....
    А какой прекрасный литературный язык!!! По её же книге давала "Снегурочку" + кое-какие интересные находки, у детей (6 кл. ДШИ!) катились слезы, от музыки, от пересказала по Л.
    В майле в сообществе Музыка - мой мир! (сайт Ирины Погодиной) много написано об использовании картин, интернета на уроках муз. л.
    А за Гномика спасибо, есть песенка "Гном" туда очень он подойдет.
    Огромнейшее вам спасибо за дыхательные упражнения!!! В школе педагог народного пения начинает уроки с дыхательной гимнастики Стрельн. , зовет нас поучиться, но работаем все одно время, некогда. А благодаря вам, м.б. начну, хотя бы ознакомлюсь. Спасибо.

    Я наконец-то продвинулась в освоении комп , скачала файлы Инны и они открылись(!), а посмотрела и опечалилась: Гном Мусоргского не монстр, он страдалец, но страдалец "тихий"- горе, переживания -все в себе. Как жалко, что в видео - показе этого нет, а м. б. вы хотели показать его окружение, а самого мусоргского гнома дети должны сами додумать?

    Инна, очень понравилось видео к "прогулке", обязательно использую на уроке. Спасибо вам большое.
    Последний раз редактировалось nezabudka-8s; 19.08.2015 в 17:06. Причина: объединены посты, выставленные с разницей в несколько минут.

  12. #12
    Новичок
    Регистрация
    21.11.2008
    Адрес
    Белгородская область
    Сообщений
    3
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    0
    Поблагодарил в

    0 сообщениях

    По умолчанию

    Цитата Сообщение от Тоня Уманская Посмотреть сообщение
    http://files.mail.ru/UQ11CI
    повторюсь еще и в этой теме- предлагаю познакомиться с книгой молодого автора из Симферополя Ольги Иванчиковой ФУНКЦЛЯНДИЯ(издана посмертно)
    Тоня скажите, а можно где-нибудьь продолжение книги найти? И огромное вам спасибо за ваш вклад. С ув. Ирина
    kin1507@mail.ru

  13. #13
    Местный Аватар для Тоня Уманская
    Регистрация
    17.04.2009
    Адрес
    Одесса
    Сообщений
    152
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    4
    Поблагодарил в

    4 сообщениях

    По умолчанию

    дело в том,что в той версии Фуенкцляндии не хватает в середине нескольких страниц,это случайно пропустила,но отсканирована книга до конца.Это ЕДИНСТВЕННАЯ книга Иванчиковой,которую издали ее родители по материалам, уже после того,как Ольги не стало.Книгу переслал мне отец Ольги из Симферополя..
    К сожалению,продолжения нет...

  14. #14
    Новичок
    Регистрация
    17.11.2009
    Адрес
    Санкт-Петербург
    Сообщений
    17
    Поблагодарил Поблагодарил 
    0
    Поблагодарили Поблагодарили 
    0
    Поблагодарил в

    0 сообщениях

    По умолчанию

    Цитата Сообщение от marina 64 Посмотреть сообщение
    Программа по импровизации:
    http://files.mail.ru/Z648HF
    Уважаемая Марина, не могли бы Вы возобновить ссылку? Очень нужно!
    С благодарностью, Елена

  15. #15
    Местный Аватар для mind5
    Регистрация
    11.10.2009
    Адрес
    Якутия
    Сообщений
    201
    Поблагодарил Поблагодарил 
    6
    Поблагодарили Поблагодарили 
    11
    Поблагодарил в

    6 сообщениях

    По умолчанию

    Лемурина,Уважаемая Елена, у меня имеется программа по импровизации Ольги Геталовой. Если вас устроит могу выслать, пишите электронный адрес

Страница 1 из 11 12345 ... ПоследняяПоследняя

Социальные закладки

Социальные закладки

Ваши права

  • Вы не можете создавать новые темы
  • Вы не можете отвечать в темах
  • Вы не можете прикреплять вложения
  • Вы не можете редактировать свои сообщения
  •  
Яндекс.Метрика free counters Рейтинг@Mail.ru