Историческая танцевальная библиотека

[Symeon]

Бал-маскарад «Rudolfina Redoute»

Хофбург (Hofburg) — зимняя резиденция австрийских Габсбургов и основное местопребывание императорского двора в Вене. В настоящее время — официальная резиденция президента Австрии. Всего в ней 2600 залов и комнат.

По-видимому, средневековый замок был построен на этом месте задолго до Габсбургов. По документам известно, что уже в 1279 г. австрийские правители жили именно в Хофбурге. Средневековые сооружения, расположенные вокруг ренессансного Швейцарского дворика, включают в себя готическую капеллу XV в. и императорскую сокровищницу, в которой ныне выставлены корона и прочие регалии императоров Священной Римской империи.

Практически каждый из императоров династии Габсбургов продолжал расширять и перестраивать свою городскую резиденцию. При Фердинанде I появились Швейцарские ворота; при Максимилиане II — конюшни, позднее переоборудованные под художественную галерею; при Рудольфе II — крыло с покоями императрицы, впоследствии названное Амалиенбургом; при Леопольде I — винные погреба и Леопольдово крыло с парадными залами для приёмов; при Карле VI — грандиозное здание манежа и императорская библиотека с пышным скульптурным оформлением (арх. Фишер фон Эрлах); при Марии Терезии — придворный Бургтеатр; при Иосифе II — Йозеф-плац с конной статуей императора.

В 1740—1780 гг. во дворце Хофбург правила императрица Мария Терезия, в 1780—1790 гг.- ее сын Иосиф II. После сноса городских стен Вены в середине XIX века было принято решение расширить Хофбург за счёт строительства помпезного «Нового замка» в стиле нео-ампир. В 1889—1891 гг. были возведены Музей художественной истории и Музей естественной истории, однако строительство нового крыла дворца затянулось до 1912 года. Из-за Первой мировой войны так и не были осуществлены планы устройства колоссального императорского форума на древнеримский манер, была построена только площадь Хельденплац.



Бал-маскарад «Rudolfina Redoute», проводимый Обществом «K.O.St. V. Rudolfina», – самое старое и самое богатое традициями бальное мероприятие, имеющее долгую историю. Из многих ранее проводимых подобных мероприятий «Rudolfina Redoute» является единственной существующей ныне. Каждый год в Венский Придворный Замок (Хофбургский Императорский Дворец) к традиционному сроку – первому понедельнику Масленичного карнавала, съезжаются гости со всего света.

Для всех дам, безразлично прибывают ли они на Бал одни или в сопровождении кавалера, обязательны маски. Маска должна быть в стиле оперетты «летучая мышь», т.е. частично закрывать лицо, и соответственно глаза. Хотя слово «redoute» означает «маскарад», на Балу полностью исключены переодевание, пластиковые маски всякого рода, а также маски у мужчин. Тем не менее, сами маски являются «предпосылкой» для главной характерной черты Бал-маскарада «Rudolfina Redoute» – Дамскому Танцу, в котором могут участвовать только «замаскированные» дамы. После Кадрили «Снятия Масок», с полуночи и до пяти часов утра кавалеры приглашают дам на совместные танцы.

Бал-маскарад «Rudolfina Redoute» ведет свою историю со времен австро-венгерской монархии, Первая Дамская Благотворительная Лотерея состоялась в 1912 году. С 1927 года Rudolfina Redoute проводится в Венском Придворном Замке (Хофбургском Императорском Дворце). На этих Балах впервые в Придворном Замке допускались современные танцы, за исключением чарльстона и латиноамериканских танцев, которые были разрешены только после 1945 года.

Так как во время национал-социалистского господства студенческие корпорации, включая Общество «K.O.St. V. Rudolfina», в Австрии были запрещены, с 1938 по 1945 год не состоялось не одного «Rudolfina Redoute». Первый послевоенный бал прошел в 1948 году во Дворце Паллавичини. А с 1959 года «Rudolfina Redoute» вернулся в свое традиционное место проведения – Венский Придворный Замок (Хофбургский Императорский Дворец), где и проводится ежегодно в первый понедельник Масленичного карнавала.

«K.O.St. V. Rudolfina» было основано в Вене 13 июня 1898 года. Покровителем Общества является герцог Рудольф IV, основавший в 1365 году Венский Университет – «Alma Mater Rudolfina».

Rudolfina – это политически свободное объединение, которое отмежевывается от какого-либо экстремизма. Члены Общества как католики решительно и навсегда отказались от дуэлей. Rudolfina была основана в противовес националистическим студенческим корпорациям, и сегодня не имеет к ним никакого отношения. Rudolfina является в Австрии крупнейшим католическим объединением лиц с высшим образованием и насчитывает 12 000 членов.

[Symeon]

[Symeon]

[Symeon]

Костюмированный бал в Зимнем Дворце (1903 год)

Грандиозный костюмированный бал, за которым закрепилось условное название "Бал 1903 года", остается самым известным праздником в Санкт-Петербурге времени царствования Николая II - последнего императора из рода Романовых.

11 февраля 1903 года гости собирались в Романовской галерее Эрмитажа, а в Большом (Николаевском) зале Зимнего дворца, шествуя попарно, они отдавали "русский поклон" хозяевам.

Центральным событием вечера был концерт в Эрмитажном театре со сценами из оперы Модеста Мусоргского "Борис Годунов", (заглавные партии исполняли Федор Шаляпин и Нина Фигнер), из балетов Минкуса "Баядерка" и П.И. Чайковского "Лебединое озеро" в постановке Мариуса Петипа (при участии Анны Павловой).

После спектакля в Павильонном зале танцевали "Русскую". Ужин проходил в Испанском, Итальянском и Фламандском залах Эрмитажа, где был сервирован вечерний стол. Затем Их Величества с участниками бала проследовали в Павильонный зал, где вечер завершился танцами.

13 февраля 1903 года состоялась вторая часть бала; среди гостей присутствовали назначенные Ее Величеством 65 "танцующих офицеров". Члены царской семьи собрались в Малахитовой гостиной, остальные – в прилегающих помещениях.

В одиннадцатом часу вечера все участники перешли танцевать в Концертный зал, где за позолоченной решеткой на подиуме находился придворный оркестр в костюмах трубачей царя Алексея Михайловича, а в большом Николаевском зале были расставлены 34 круглых стола для ужина. Буфеты располагались в Концертном зале и Малой столовой, столики с чаем и вином – в Малахитовом зале.

После ужина гости и хозяева возвратились в Концертный зал и танцевали до часа ночи. Общие вальсы, кадрили и мазурки начались после исполнения специально подготовленных трех танцев: русского, хоровода и плясовой под руководством главного режиссера балетной труппы Аистова и танцовщика Кшесинского.

Кавалерами выступали молодые офицеры гвардейских полков: кавалергарды, конногвардейцы и уланы. Группа танцующих прошла серьезную подготовку: 10 февраля 1903 года на генеральной репетиции в Павильонном зале дамы явились в сарафанах и кокошниках, мужчины – в костюмах стрельцов, сокольничих и др. В качестве "жюри" на репетиции присутствовали Императрица Александра Федоровна и Великая княгиня Елизавета Федоровна.

По распоряжению Императрицы Александры Федоровны после балов 11 и 13 февраля 1903 года лучшие фотографы Санкт-Петербурга выполнили одиночные портреты и групповые снимки участников бала.

Эти фотографии послужили основой для издания альбома с фототипиями, содержащего 173 изображения. Альбомы распространялись (за определенную плату) с благотворительной целью, в первую очередь среди участников бала. Знакомство с фототипиями позволяет представить общую направленность художественного оформления маскарадных костюмов всех участников бала.

[Symeon]

[Symeon]

[Мадамочка]

Symeon!!!! Потрясающие фотографии!!! Спасибо!

[Symeon]

Очень объемный, интереснейший, изобилующий многочисленными подробностями, материал по истории русских балов XIX века.

Здесь

И здесь

Добавлено через 3 минуты


Как в Москве проводились дворянские балы - «ярмарки невест»?

Помните у Пушкина «Пора, пора уж замуж ей»? А ведь Татьяне Лариной было всего-то 17 лет. Это засидевшихся в женихах тогда не существовало, женись первый раз хоть в сорок, хоть в шестьдесят лет. А вот замуж выходить следовало до двадцати, максимум до двадцати трех лет, старше – засидевшаяся в девках. Если есть богатое приданое, то можно жениха и повыбирать, не оглядываясь на возраст и приклеившийся статус «разборчивой невесты». А если с приданым не густо, то придется довольствоваться и захудалым женишком, лишь бы только под венец.



Естественно, что желаний дочерей особо не спрашивали, забота о выборе жениха ложилась на родителей, родственников и свах, которых в России всегда хватало. Но так найти жениха можно было только в своем кругу, а хотелось-то большего, не зря ведь кумушки рассказывали, как бесприданницы благодаря красоте становились графинями и княгинями. Если не хватало средств, то брали в долг, справляли дочерям бальные платья, благо драгоценности носить девицам не полагалось, и ехали в первопрестольную. Балы в московском Благородном собрании еще в XVIII веке стали в России своеобразной «ярмаркой невест».

Вы можете себе представить – более тысячи невест в громадном зале? На это даже иностранцы специально приезжали посмотреть. Красочное воспоминание об этом оставил Филипп Вигель: «Не одно только московское дворянство, но и дворяне всех почти Великороссийских губерний стекались сюда, чтобы повеселить жен и дочерей. Чертог в три яруса, весь белый, весь в колоннах, от яркого освещения весь, как в огне, горящий, тысячи толпящихся посетителей в лучших нарядах, гремящие в нем хоры музыки. Не одно маленькое тщеславие проводить вечера со знатью привлекало их в Собрание. Нет почти русской семьи, в которой бы не было полдюжины дочерей: авось или Дунюшка, или Параша приглянутся какому-нибудь хорошему человеку! Но если хороший человек незнаком никому из знакомых, как быть? И на это есть средство. В старину существовало в Москве целое сословие свах, им сообщались лета невест, описи приданного и брачные условия; к ним можно было прямо адресоваться, и они договаривали родителям все то, что в Собрании не могли высказать девице одни только взгляды жениха. Пусть другие смеются, а в простоте сих дедовских нравов я вижу что-то трогательное».



Потенциальному жениху увидеть на балу красивую девушку – еще пол проблемы. Незнакомец не мог приглашать девушку на танец, вдруг он шалопай какой-то или не обладает должным статусом и этим её скомпрометирует. В виде исключения это позволялось только офицерам, об их положении в обществе свидетельствовал мундир. Остальные же должны были быть заранее представлены родителям девушки и ей. Это мог сделать любой общий знакомый, которому родители доверяли. В крайнем случае, молодой человек мог представиться и сам, но подобный поступок считался ко многому обязывающим, так как демонстрировал явный интерес к девушке. На частных балах представление гостя брал на себя хозяин дома или его сын.

Только после соблюдения всех формальностей молодой человек мог подойти к девушке и с поклоном поинтересоваться: «На какой танец с вами я могу надеяться?». Естественно, что вариантов обращения было несколько, но суть от этого не менялась. Обычно на балу девушка могла иметь в руках три предмета: веер, маленький букетик цветов и записную книжечку, называемую «агенда», которая служила для записей танцев. Порядок танцев на балу был заранее занесен в агенду, оставалось её открыть и сказать молодому человеку: «У меня свободен вальс, предлагаю его вам». Отказ при незанятом танце считался неприличным. В крайнем случае, можно было отказаться перед самим танцем, сославшись на утомленность или что-то еще, но при этом следовало предложить молодому человеку занять место рядом с собой, чтобы в течение этого танца он мог развлекать даму разговором. Этим многие девушки пользовались, так как во время танца поговорить невозможно, а общаться с молодым человеком наедине не позволял этикет.



Поговорить на балу можно было и без слов, для этого использовался веер. Существовала целая система знаков: положение веера, разнообразные движения им и прикосновения к частям тела, количество открытых лепестков и т.п. Небольшое отмахивание от себя открытым веером – я сегодня не расположена к флирту; один открытый лепесток – могу предложить только дружбу; закрытие веера – вы мне не интересны; взгляд над открытым веером, прикрывающим пол лица – вы меня заинтересовали; приложить полузакрытый веер левой рукой к правой щеке – я согласна, а правой рукой к левой щеке – категорический отказ. Значение знаков могло изменяться, но, согласитесь, определенная логика в них была.

Часто девушка на балу имела в руках небольшой букетик цветов, напоминающий уменьшенный современный букет невесты. Создание таких букетов было целой наукой. Цветовая гамма и названия цветов могли сказать очень много, а изменение положения букетика в руках позволяло вести «разговор» примерно так же, как веером. Иногда букетик делался совсем маленьким и прикалывался к платью. Если букетик был в руках, то при непосредственном приглашении на танец его оставляли на стуле или отдавали нетанцующей родственнице.

В бальном зале девушки, заранее ангажированные на танцы, сидели или стояли рядом с матерью и родственниками. Пока шли танцы, отходить с этого места не полагалось, чтобы кавалерам не пришлось их разыскивать по залу. В перерывах между танцами можно было подойти поболтать к подругам, знакомым, родственникам. Девушке прогуливаться по залу в одиночестве было не принято, а вместе с молодым человеком – только после помолвки.

На домашних балах нравы были свободнее, так как большинство присутствующих хорошо знало друг друга. Здесь девушки уже могли не сидеть рядом с матерями, а располагаться с подругами, где им удобнее. Не возбранялось и общение с молодыми мужчинами, лишь бы не наедине.



Естественно, что прибывшая на бал девушка должна была уметь танцевать. Мужчинам было проще, ведь их на танцы не приглашают. Обучение танцам в те времена было делом не дешевым и длительным. В богатых семьях приглашали учителей домой. Как правило, уроки танцев проводились не индивидуально, а с группами детей, причем обоего пола. Иначе освоить парные танцы было бы просто невозможно. Практиковалось и проведение детских балов, на которых соблюдались все ритуалы, включая записи танцев в агенду. Кстати, на домашних балах дети с 12-13 лет могли танцевать вместе с взрослыми, это приветствовалось. Иногда даже на придворных балах часть пар танцующих составляли дети. Естественно, что в учебных заведениях бальные танцы были обязательным предметом. Так что к возрасту, когда можно было выезжать на официальные балы, молодые дворяне, как правило, танцевать умели хорошо.

Дворянство в России не было однородным, а состояло из потомственных и личных дворян. Дети последних дворянами не являлись и носили статус обер-офицерских детей (вне зависимости, был ли отец офицером). Молодые люди из таких семей могли ездить на дворянские балы, а девушек могли сватать не только за потомственных, но и за титулованных дворян, в обществе на это смотрели сквозь пальцы и не считали особым мезальянсом. А вот за молодого человека из такой семьи потомственная дворянка выйти не могла. В этом была одна из причин предварительного представления молодого человека родителям девушки.



Когда-то в зале Благородного собрания «между двух теток, у колоны, не замечаема никем» стояла Татьяна Ларина. Это ей казалось, что «не замечаема». Кому надо – увидел. Именно здесь Пушкин показал свою героиню её будущему мужу. Сделал он это не случайно. Нередко на московские балы приезжали за невестами и люди в возрасте, в том числе и из Петербурга. Красавица жена часто становилась для мужа «пропуском» ко двору. Не зря же иностранцы в один голос заявляли, что столько красавиц, как при российском императорском дворе, они не видели нигде. Вот как француженка Виже-Лебрен описывала один из придворных балов времен Екатерины II: «В то время российский двор мог похвалиться таким количеством прелестных женщин, что балы у императрицы являли собой воистину восхитительное зрелище».

Балы долгое время были в России неотъемлемой частью дворянского быта. В наше время пытаются возродить традицию балов, а в Москве в прошлом году даже провели «ярмарку невест». Любопытно, что из всего этого получится?

[BatashNV]

Дорогой Symeon! Спасибо за потрясающий материал, фотографии! Очень бы мне хотелось сохранить эти фото у себя в блоге, конечно, если Вы дадите на то свое разрешение. Взамен готова дать ссылки на Ваши сайты. С уважением, Наталья

[Symeon]

BatashNV,
Разумеется, забирайте. О ссылках можете не беспокоится: сам спионерил...

[BatashNV]

Спасибо и еще раз спасибо! А ссылки все-равно дам.:smile:

[Symeon]

Нашел еще фотографии участников костюмированного бала в Зимнем Дворце. Спешу поделиться сокровищем:


Freilina Ikh Imperatorskikh Velichestv Gosudaryn' Imperatrits Kniazhna Mariia Konstantinovna Belosel'skaia-Belozerskaia


Vera Grigor'evna Gerngross, rozhd. Chertkova ( Boiarynia vremen Tsaria Alekseia Mikhailovicha)


Gofmeister Aleksandr Sergeevich Taneev (Boiarin XVII veka) (1904)


Ad'iutant Ego Imperatorskago Vysochestva Velikago Kniazia Nikolaia Mikhailovicha, Aleksandr Nikolaevich Bezak (Boiarin X... (1904)


Elena Dmitrievna Rodzianko, rozhd. Naryshkina (Boiarynia XVII veka) (1904)


Grafinia Varvara Vasil'evna Musina-Pushkina, rozhd. Grafinia Kapnist (Boiarynia XVII veka) (1904)

Продолжение следует...

Добавлено через 2 часа 11 минут


Е. В. Дуков
ОБЩЕСТВЕННЫЕ БАЛЫ И КОНЦЕРТНАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА

Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Специальные танцевальные капеллы появились в Италии в XV веке и сыграли значительную роль в формированиистабильных инструментальных составов. На их основе, в частности, впоследствии развивалась европейская оркестровая сюита, состоявшая из устойчивой последовательности определенных танцев и имевшая в XVII - началеXVIII столетия две версии: сценическую и бытовую. Итальянские корни весьма значимы для бальной культуры XVIII века — она трактуется здесь как разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются "тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть насебе подобных".

Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионамиЕвропы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то естьбыли приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого кругааристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.



Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых "башенных сонат" —разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы "заданная"; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или "масскультурной". Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.



Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера... в большинстве случаев не что иное, как местопубличного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот"любовная интрига".

Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этомотношении показала замечательные образцы социальной техники.

Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии ("Большой опере"). Основная причина столь оригинального расширения функций GrandОреrа весьма прозаична — нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).


Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.


Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа— от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах, как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени — Ш. Компан—предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.

Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка — в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: "Чтобы, прослушать шумную и однообразную симфонию платят 10 ливров с человека... Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие". Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: "Я был на балу; меня там едва не задушили"». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен "толпности", о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем "гала-концертами" начала XX века и позже — в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, "подглядывания" представителей отдельных сословий друг за другом. "В прежние времена, — писал он, — на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе". Подобный синдром вглядывания чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает одну из важных социальных функций бальной культуры — функцию консолидации нового по своей структуре социума вокруг общих форм художественной деятельности, которые без особых оговорок можно отнести к формам массовой культуры.


Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере "поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения (курсив мой. — Е.Д.). Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: "Для многих дам из общества бал — удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это... В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть "ощупанной" мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала... Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему ... кокотки ведут себя приличнее дам". И более того: "Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона". Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.

[Symeon]

При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей. Со времен появления средств массовой информации человечество уже имело много примеров блистательного выполнения "культурной критикой" рекламных функций по отношению к предмету, подвергаемому ею остракизму.


С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в "Энциклопедии телесных упражнений" (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: "Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. <...> Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок". Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чо*****й, холодной и суховатой.



При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, "Танцевальный словарь" Ш. Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях".

Термин "упражнение" применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о "вакхическом исполнении урока". И это не случайно — выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система "естественного" внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.


Превращение наследника греческого дидаскала в диктатора-демиурга значимого пласта культуры в начале Нового времени позволяет сравнить складывающуюся культурную ситуацию с той, которая уже была рассмотрена на примере Античного Рима. Можно говорить о реставрации антично-римской системы взаимоотношений между профессиональными артистами и обществом. Самой важной их чертой было то, что лица, лишь частично принадлежавшие кругу обычных людей, долгое время не имевшие полного комплекса гражданских прав, исходя из собственных норм и ценностей и преследуя собственные коммерческие интересы, начинают тиражировать среди обычных граждан, в том числе, и высокопоставленных, продукты своей деятельности. Они в прямом смысле навязывают их, опираясь на механизмы статусной конкуренции, частным вариантом которых и является мода.



Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их "науке танца", вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.



Более того, если придворные только "играли короля", то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам—приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Наряду с этим, в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.


Бал потребовал от посетителей весьма серьезной подготовки в самых разных областях. Специально на него начали работать модельеры, стала изготавливаться обувь, непосредственно перед балом было необходимо провести огромную работу с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывался и изготавливался наряд, маска (каждый раз, новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер в самом прямом смысле слова лепил тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимание на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, "делали" требуемую осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, от стягивания которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.



Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики — от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества. В XVII веке в европейском городском репертуаре в моде были итальянские танцы — вилланеллы, фротоллы, гальярды, которые как бы тиражировали обновленный жанровый материал эпохи Возрождения. Интересно, что в самой Италии они печатались в сборниках под названием "Baletti", в Германии же они выходили под развернутыми титулами, такими, например, как "Новые веселые танцы" или "Новые искусные и любимые танцы", которые говорят, в сущности, сами за себя.


Подобная тенденция сохранилась и даже усилилась в следующем столетии. Так, в частности, произошло с лендлером, который в середине XVIII века был переработан французскими танцмейстерами в придворный танец и в новом пластическом решении в последней трети этого столетия вошел в бальную практику. Аналогичный путь "нобилитации" проделали английские контрданс и жига, славянский полонез, ряд других танцев. Нити подобных танцевальных жанров тянутся не только в бытовую практику этого времени, но и в инструментальную концертную музыку (сюита, sonata da camera, позже — симфония и др.), бывшую, по существу, статусной привилегией аристократических кругов. Нельзя исключить, что формирование смешанного стиля в Европе середины XVIII века непосредственно обусловлено распространением рассматриваемой новой танцевальной культуры, опирающейся на разнонациональные танцы, которые объединялись в бальную сюиту. XVIII век, впрочем, похоже был последним в подобной модели формирования обиходной танцевальной практики — андалузская качуча и ряд других танцев XIX века уже не проходили через горнило придворной культуры, хотя по-прежнему были продуктом деятельности профессионального цеха танцмейстеров. С конца XVIII века основным фактором нобилитации становится музыкальный театр — пример вальса и галопа в этом отношении достаточно показателен.



Появление новых пластических элементов по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же, элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонент общения постепенно входят в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, а также салоны, распространившиеся в различных европейских странах с рубежа XIX века. Бальная практика влияла не только на чисто обиходные коммуникативные формы. Значительной оказалась ее роль в художественной жизни. Школа освоения бальной лексики апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для того чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку, чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или гимнастике и т. п. Бальная культура как бы стягивала самые разнообразные сегменты художественной деятельности, формируя свой специфический контекст.


Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиций, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях. Подобное замыкание на фигуре танцмейстера музыки и способах ее пластического воплощения представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором — музыка аранжируется по нормам танца.


При этом, однако, обращает на себя внимание, что танцмейстеры с их музыкальными опытами были исключены из пространства, традиционного для бродячих и — с XIV века — городских цеховых музыкантов: им было запрещено выступать в кафе и корчмах под угрозой санкций со стороны своих коллег. Нельзя исключить, что причиной было четкое ощущение неартифицированности соответствующей танцевальной практики. Новая танцевальная культура не должна была смешиваться с традиционной. И не случайно на первых этапах своего становления она носит театрализованный характер.

В этой связи чрезвычайно интересным представляются размышления цитированного Ш. Компана о "дивертисмане". Он пишет: "Дивертисман — известное собрание танцев и песен, которое обыкновенно помещают в Париже в каждое действие оперы, балета или трагедии. Сие продолжение плясания происходит без всякого порядка, связи и начального действия. Сей порядок не столько принадлежит к театру, как к пиру, в котором каждый актер сыграет свою роль, ежели развеселит самого себя, и где зрители довольны бывают без всяких намерений действующих лиц. Но сей недостаток связи и начала никогда не может быть терпим в театре, ниже на балах, где все содержание должно быть связано с каким-либо неизвестным действием, которое поддерживало ожидание и составляло забаву зрителям".

Итак, бал, согласно теории XVIII века — разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со сторогой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или "французская кадриль") представляла собой последовательность из пяти различных частей ("фигур"): Pantalon на 4/4, Etè на 2/4, трехдольной Роule, четырехдольной Pastorele и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере — двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножаровой сюите.

При этом любопытно, что изюминка танца — неожиданность, хотя на бал собираются выученные лица. Эта неожиданность встроена в логическую ожидаемую по причине своей стандартизированности канву. Что жетогда составляло саму неожиданность? Ш. Компан об этом не пишет, но можно полагать, что основная неожиданность связана с новыми вариантами танцевальных фигур, придуманными отдельными танцмейстерами, в школах которых обучались участники бала. Интересно в этой связи, что танцмейстеры XIX века отмечали независимость танцевальных фигур от музыки как характернуючерту предыдущего столетия. Так, некто Целлариус в начале XIX века писал, что для французского контрданса музыкальная основа не столь важна, как для вальса или мазурки, поскольку он "легко согласуется с какой бы тони было мерою". Новые же танцы прямо зависят от того импульса, который идет от оркестра. Иными словами, если в XVIII веке музыка была более стандартизированной по сравнению с танцевальной лексикой, то в следующем столетии уже музыка начинает "тянуть" за собойтанцевальную основу.



Естественно, что изменение в ролевом раскладе пластической и звуковой основы танца предопределило и новую трактовку внутренней структуры танцевального искусства в целом. Оно начинает делиться на профессиональное театральное, опирающееся на определенную драматургию, и "общественное", причем общественный танец, как считалось, состоит из простых движений и предназначен для исполнения любителями. Никакой речи о театре и определенных законах, ему родственных, уже нет. В компановской лексике новая танцевальная культура XIX века аналогична "дивертисману". Танцевальная сюита с ее принципами построения цикла ушла с танцплощадок. Ее место заняла темпово-ладовая драматургия популярных танцев. Произошло опрощение, обытовление некогда помпезно-церемониальной области массовой художественной деятельности.


Танцмейстер постепенно уходит в тень, хотя количество танцклассов и танцшкол в Европе скорее растет, чем уменьшается. На первом плане оказывается композитор и композитор-исполнитель, производящий модную (читай — популярную) музыку, а танцевальныезалы превращаются в места сбора масс разнородной публики по ее поводу. При этом, в качестве популярной музыки выступает не только музыка, сочиненная непосредственно для танцев, вроде той, которую писали Ланнерили Штраусы, но любая музыка, которая по своему первичному жанру подходила или могла быть переработана для танцев. В танцзалах Европы отплясывались арии изопер, части симфоний, инструментальные миниатюры, звучавшие в салонах. В свою очередь, и композиторы, работая над крупной формой, по-видимому, сознательно(как, например, немецкий оперный композитор Г. Флотов) или подсознательно учитывали возможность популяризации своих сценических произведений на танцплощадках. Вряд ли простая случайность, что в основе большого числа арий великого Верди лежит вальс (за что, кстати, его неоднократно упрекали критики).


Отступление бальной культуры на периферию массовой художественной практики в XIX веке отнюдьне означало конец артизированного танца. Сам бал с восхождением на вершину популярности вальса "переродился" в "общественные танцы", преимущественно парные, которые сохранили уже в рамках нового общественного этикета черты старой театральности в виде игры жестов имимики. Если бал, как уже отмечалось, носил характер скрытой состязательности, то общественные танцы со второй половины XIX века становятся просто турнирными, и в этой роли сохраняются до сегодняшнего дня подназванием "бальные". Жанровая палитра их расширяется, прежде всего, за счет этнических ритуальныхтанцев (главным образом, латиноамериканских), способом их нобилитации становятся технические тиражирующие носители, однако, в принципе, и XIX, и XX век не вносят ничего нового в механизм жанропорождения, сложившийся в ХУП-ХУШ столетиях. Параллельно с очерченными изменениями проходило формирование новых видов публичных концертов. Во Франции, например, они начались десятилетием позже первого публичного бала. Это были "Духовные концерты", позже получившие название концертов "Олимпийской ложи" из-за их связи с масонским движением, начало которых датируется 1725 годом. Они уже не былипродуктом решений выборных органов гражданского самоуправления (магистратов и т. п.), как это было в средневековой городской культуре, не были они и рассчитаны на индивидуальное богатство отдельного меценатаили владетельной персоны. Новые формы концертной деятельности поддерживались массовым потребителем, который все более становился анонимным, благодаря складывавшейся системе распространения билетов, сменившей традиционные для прошлого "подписные концерты". Афиши стали не просто информировать о том, где пройдет концерт и какова его программа, а приглашали любого желающего приобрести билет. Последнее — важное свидетельство его нового статуса. Концерт как бы подхватил у бала эстафету в формировании новых систем социальной коммуникации, но сделал это своими собственными средствами, превратив выросшую в бальной зале сюиту в жанр "абсолютной музыки", одним из вершинных достижений которого стала классическая симфония. Впрочем, в небольших городах Европы и на протяжении почти всего XIX века концерты нередко заканчивались балами.

[Symeon]

Венский бал в Москве

Каждый год в июне Венский Бал в Москве принимает около полутора тысяч гостей — представителей общественности и культуры, политики и бизнеса из России, Австрии, Германии, США и других стран.

Вена — родина вальса — с давних пор и по сей день сохраняет за собой титул мировой столицы балов. В бальный сезон в Вене проходит более 200 балов, главным и самым значительным из которых не только в Австрии, но и во всей Европе является бал, который проводится в здании знаменитой венской Оперы. Венские балы уже с успехом прошли в Праге, Нью-Йорке, Риме и Токио… В 2003 почетную эстафету приняла Москва. Первый Венский Бал в Москве состоялся под патронатом мэрии Москвы, Торгово-Промышленной Палаты Австрии и Посольства Австрии в России. Бал прошёл в зале Гостиного Двора на Ильинке. Главным элементом интерьера стали тысячи букетов из живых роз. Гости пробовали редкие австрийские вина, блюда национальной австрийской кухни, а также знаменитые на весь мир венские сладости. Все 210 официантов были одеты в костюмы Австро-Венгерской империи середины XIX века.

Бал открыли 120 специально отобранных Бальным Комитетом молодых пар. Они же продемонстрировали умение танцевать венский вальс. Для девушек был соблюден возрастной ценз: от 17 до 22 лет. Среди них — «Мисс Европа-2002» Светлана Королева. Чарующие вальсы Штрауса исполнялись Большим симфоническим оркестром под управлением известного австрийского дирижёра Альфреда Эшве. Гости увидели выступление балетной труппы, выступление курсантов Московской военной консерватории, насладились волшебным баритоном всемирно известного солиста Венской Государственной Оперы Бернда Вайкля, Роберто Аланья. … И танцы, танцы, танцы — вальсы и польки, фокстроты и танго, ча-ча-ча и самба и даже рок-н-ролл.

С тех пор Венский Бал в Москве проходит ежегодно:
14 июня 2003 — ПЕРВЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор
24 апреля 2004 — ВТОРОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Концертный зал «Россия»
17 июня 2005 — ТРЕТИЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
9 июня 2006 — ЧЕТВЕРТЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
8 июня 2007 — ПЯТЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
6 июня 2008 — ШЕСТОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
19 июня 2009 — СЕДЬМОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор
24 апреля 2010 - ВОСЬМОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор

Церемония открытия Шестого Венского Бала в Москве

Ровно в 21.00 Симфонический оркестр XXI века имени С.С. Прокофьева исполнением знаменитой польки Штрауса "Donner und Blitz" дал понять гостям, что следует занять свои места. После того, как стихли последние звуки веселой польки, ведущие Бала - народный артист России – Святослав Бэлза и известная оперная певица из Австрии Эва Линд, которая, также ведет популярную телепрограмму о классической музыке, - объявили о начале Бала. Кульминация церемонии открытия - это, конечно, выход дебютантов. Сто девушек в ослепительно белых бальных платьях и столько же юношей в черных фраках вышли парами на паркет под звуки полонеза Карла Цирера. Исполнив полонез, дебютанты несколькими колоннами выстроились перед сценой. Приветствовать многочисленных гостей, приехавших в Москву из разных городов и стран, вышли Мэр Москвы Юрий Михайлович Лужков и Бургомистр Вены Михаэль Хойпель. И настал тот долгожданный момент - зазвучали волшебные звуки шедевра Штрауса "На прекрасном голубом Дунае" и дебютанты закружились в первом вальсе. А затем Станислав Попов произнес заветную фразу: "Alles Walzer" - "вальсируют все!" и пригласил всех гостей присоединиться к танцующим парам.



Программа Бала

Программа бала, которая длится всю ночь, отличается насыщенностью и разнообразием. Здесь играют симфонические и джазовые оркестры, выступают мировые звезды оперы и балета, выдающиеся дирижёры и музыканты, такие как: Роберто Аланья, Денис Мацуев, Марсело Альварес, Ольга Гурякова, Адриан Эред, Светлана Лунькина, Альфред Эшве, хор Венских Мальчиков, Мирко Годзоли и Олесиа Бэтти и многие другие.

Танцевальная программа

Танцевальная программа Венского Бала насыщена и многообразна. 140 пар дебютантов Бала, под звуки вальса И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» начинают танцевать свой первый вальс. После фразы «Alles Walzer» - «вальсируют все»- к дебютантам присоединяются гости Бала. Начало танцевальной программы. Вальсы, польки, галопы. Классическая часть: вальсы, польки, галопы. Продолжение танцевальной программы в сопровождении джазового оркестра: танго, фокстроты, медленные вальсы и квик-степы, румбы, ча-ча-ча, самбы и сальса.

Традиции Венского Бала

Венский бал в Москве проводится по всем канонам: дресс-код обязателен. Для женщин это вечернее платье в пол, а мужчины вольны выбирать между фраком, смокингом и парадной военной формой.

В меню представлены австрийские национальные блюда и вина.

Дебютанты

Визитной карточкой Венского Бала является участие в нём дебютантов — девушек и юношей, для которых это первое большое светское событие в жизни. Каждый год не менее 80 пар дебютантов участвуют в торжественной церемонии открытия Бала. В течение двух месяцев они учатся танцевать под руководством Президента Русского Танцевального Союза Станислава Попова. В разные годы ими становились чемпионка мира по художественной гимнастике Алина Кабаева, серебряный призёр Игр XXVIII Олимпиады Ирина Чащина, певица Алсу, чемпионка мира по спортивным бальным танцам Екатерина Ваганова, прославленная теннисистка Елена Дементьева, чемпионка мира по синхронному плаванию Мария Громова, «Мисс Россия-2003» Виктория Лопырева и «Мисс Россия-2005» Александра Ивановская.



Дебютанты входят в зал под традиционный полонез и проходят его по стандартной бальной схеме. Открывающие пары — профессиональные танцоры, что совершенно необходимо для правильного и чёткого ритма полонеза и первого показательного вальса. По этой же причине профессиональные пары присутствую и в середине колонн. После полонеза их первый танец (как правило — На прекрасном голубом Дунае) предваряет торжественное открытие бала.

Бальный Комитет

Программой Венского Бала, отбором дебютантов и приглашением почетных гостей занимается Бальный Комитет под руководством супруги Посла Австрии в России Урсулы Вукович и Элизабет Смагин-Меллони.

В Бальный Комитет также входят:

Святослав Бэлза, народный артист России, постоянный ведущий Венских балов в Москве.

Александр Смагин, Генеральный директор ООО "Венский Бал Москва"

Вольфганг Шимбёк, Депутат австрийского Парламента

Татьяна Ковалёва, Доцент кафедры конституционного права МГУ им. М.В.Ломоносова

Ольга Акмулина, Генеральный директор Московского Центрального Бизнес-клуба "Собрание".

Станислав Попов, Вице-президент Всемирного танцевального союза, Главный танцмейстер Венских балов

Анна Попова, заместитель руководителя Департамента культуры г.Москвы

Марина Ерошок - филолог

Добавлено через 53 минуты
Бал-маскарад в Девоншир-Хаус, 1897



По этому случаю по Лондону, подарившему своей королеве "Юбилейные сады", прокатилась волна балов и прочих развлекательных мероприятий. Самым крупным событием этой юбилейной вакханалии стал знаменитый "Бриллиантовый" бал-маскарад во дворце герцогини Девонширской. Детальный отчет об этом неординарном мероприятии был опубликован в "Таймс", которая взахлеб рассказывала о роскошных туалетах и изысканном обществе, веселившемся в роскошном герцогском дворце и его не менее роскошном саду. Разумеется, такое событие не могло пройти мимо и фотографов. Правда, в ту эпоху фоторепортажи были фактически невозможны: тогдашняя техника требовала долгого и неподвижного позирования, чтобы запечатлеть на серебре "неуловимые часы мгновения". К счастью, гордые обладатели роскошных костюмов сами горели желанием увековечить свой дорогостоящий "косплей" для потомков, результатом чего стала впечатляющая галерея литературных и исторических персонажей, сыгранных светскими львами и львицами английского двора. Надо признать, что господа, удостоившиеся чести быть приглашенными на бал с участием королевской семьи, постарались на славу.

"Никогда еще наши современники не уделяли столько внимания семейным портретам, никогда шедервы портретного искусства в Национальной Галерее не изучались столь тщятельно. Зал эстампов Британского музея, обычно служивший убежищем тихим ученым, на несколько недель был полностью захвачен модниками и модницами, жадно разглядывавшими гравюры и рисунки шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого века в поисках нарядов, в которых они могли бы достойно принять приглашение герцогини Девонширской быть на балу "в аллегорическом или историческом костюме не позднее 1820 года". The Times

Идея бала заключалась в том, чтобы представить несколько исторических дворов: с монархами, фрейлинами и придворными. Этот концепт был с энтузиазмом подхвачен королевской семьей, члены которой выбрали себе костюмы коронованных особ шестнадцатого века. В результате, на балу были представлены 4 двора: двор Елизаветы, двор Людовика XV и Людовика XVI (эк их объединили-то!), двор Марии-Терезии Австрийской и двор Екатерины II (ура, наши в Лондоне!). А чтобы не зацикливаться на монархах, бал украсили "восточная" и "итальянская" процессии.

Вот так выглядели иллюстрации к отчету о бале-маскараде в "Таймс"





Поскольку наиболее логичный порядок в любом начинании есть порядок хронологический, фоторепортаж о бале-маскараде открывает "Восточная процессия".


Хозяйка бала, Луиза Фредерика Августа, герцогиня Девонширская в костюме Зенобии, королевы Пальмиры


Дженни Черчиль, леди Рэндольф, в костюме имератрицы Феодоры


Миссис Алджернон Бурк в костюме Саламбо


Принцесса Дейзи Плесская в костюме царицы Савской

[Symeon]

Графиня Рейчел Дадли в костюме царицы Эсфири


Мисс Кейт Фрезер в костюме Далилы


Леди Артур Пейджит в костюме Клеопатры


Клеопатра с нубийским рабом - маркиза Глэдис Райпон


Джордж Конуоллис-Уэст в костюме черного раба


Леди Арчибальд Кэмпбелл в костюме Артемиды


Леди Лэрган и леди Софи Скотт в костюмах фурий Алекто и Мегеры


Британия в лице прекрасной леди Эдит Волвертон