Танцевальная психология

АРТ-ТЕРАПИЯ

http://files.mail.ru/5ZOU5V

Программа по арт-терапии, музыкальные аутотреннинги, история арт-терапии

http://s05.radikal.ru/i178/1002/4c/adaaf69e62b1t.jpg

Elizabeth Fannin
КОНСТРУКТИВНАЯ КРИТИКА КАК МОТИВАЦИЯ К ПОЛОЖИТЕЛЬНЫМ ИЗМЕНЕНИЯМ В ТАНЦЕ

Когда и Где

Конечно, насчет существования только двух видов критики – конструктивной и деструктивной – можно поспорить. Это почти ересь, если дело касается литературы, но я считаю, что для нас как учителей танца данное утверждение является истинным. Хотя мы с нашей «критической теорией» можем сильно отличаться от профессоров, есть одна вещь, которую мы с ними разделяем, называя себя «учителями» или «танцевальными судьями»: в нашей роли так же заложена необходимость исправлять и указывать. Любой учитель, не исправляющий ошибки в грамматике или орфографии ученика, не выполняет свою работу. Так же и мы как учителя танца должны направлять учеников, показывать им желаемые средства и методы, в противном случае мы не будем выполнять свою работу; мы не будем учителями. Мы должны делать это эффективно. Как использовать эффективную критику – критику, которая рождает в ученике желание позитивных перемен, а не желание перестать танцевать – этим вопросом мы должны задаваться всегда, проводя семинары, мастер-классы, частные и групповые занятия; даже тогда, когда нас просто спрашивают друзья: «Вам понравилось мое выступление? Дайте несколько советов». И хотя в каждом конкретном случае вещи, требующие исправления или улучшения, разнятся в зависимости от человека, танца и так далее, в рамках этой статьи мы, вероятно, можем отобразить правильное понимание тех исправлений, которые приводят к положительным результатам – как у критика, так и у критикуемого.

Анализ вопроса «Когда уместна критика и кто наши критикуемые?» заслуживает того, чтобы уделить ему некоторое внимание. Когда мы критикуем – а не оглашаем мнение – мы делаем шаг в область профессиональных знаний. Мы подспудно берем на себя роль инструктора, наставника, профессионала. Если мы не забываем об этом, то сдерживаемся от неуместной или нежелательной критики. Каждый раз, когда у вас появляется желание покритиковать танцора, спросите себя: «А будет ли то, что я приму роль инструктора или лжеинструктора, приемлемым? Примет ли танцор такое мое поведение?» Вы можете избавить себя и других людей от лишнего стресса.

Один мой знакомый инструктор семинара, проходившая некую полезную программу специализированной подготовки, однажды подошла к танцевальному коллективу и сообщила его участникам, что может помочь в решении их проблем. Она была неприятно поражена, когда получила вежливый отказ. Но отказ вполне понятен, если задуматься над тем, что именно она нашла их, а не наоборот, и что ее подход, само ее предложение содержало скрытый намек на то, что у них есть проблемы. Таким образом, участникам коллектива был представлен непрошеный негативный комментарий относительно их способностей, и представлен человеком, которого они не считали своим возможным наставником.

Результаты будут гораздо лучше, если стороны придут к взаимной договоренности о том, что один человек наставляет, а другой – учится, получает нужную информацию. Лучше всего, если эти роли будут формально определены. Конечно, в случае если кто-то берет уроки или оплачивает консультацию профессионала, вопрос о ролях не возникает. Некоторые не соглашаются с тем, что плата за мнение профессионала танца, имеющее какую-либо ценность, уместна; однако данное взаимодействие является просто видом консультирования, а в «реальном мире» все консультанты получают деньги за свою работу. В конце концов, всегда существует возможность «безналичного» обмена опытом, поочередного обмена профессиональными консультациями.

Теперь разберемся с критикой, которая исключительно положительна и не содержит в себе ни одного отрицательного момента. В какой ситуации на первое место выступает роль поклонника, а не критика? Необходимо ли поклоннику беспокоиться о том, чтобы неосознанно не выступить в качестве источника критики? Наверное, нет; простое заявление типа «У вас такая глубина чувства в ваших таксимах!» одновременно кажется и безвредным и лишенным ролевого элемента: эту фразу легко может произнести восхищенный поклонник с продвинутым знанием танца.

Однако если к мнению присоединяется рекомендация, следует быть очень внимательным по отношению к тому, как говорится фраза: «У вас такие чудесные, милые руки – почему бы вам не поизучать персидский танец, чтобы еще лучше их развить?» - звучит довольно безопасно; но некоторые люди могут прослушать начало предложения и услышать только его концовку о том, что им следует улучшить мастерство движения рук. Так похвала и совет превращаются в критику.

Рассмотрим похожее заявление: «У вас такие превосходные номера с платками – хочется, чтобы вы танцевали их подольше». Воспринимая это предложение, вполне можно не распознать комплимент и истолковать его так: мои танцы с платками предпочтительнее, чем остальные мои номера. Танцовщица, воспринявшая комплимент отрицательно, вероятно, начнет усерднее работать над тем, что, по ее истолкованию, нуждается в доработке. А вероятно, ей просто будет больно, она придет в уныние и выбросит те номера, которые, по ее истолкованию, «не дотягивают» до номеров с платками (хотя, возможно, номера с платками даже хуже прочих). Один случай причинения критикой настоящей боли танцору не компенсирует даже тысяча комплиментов другим исполнителям. Вам всегда стоит помнить о том, какую губительную силу несет с собой критика, если она непрошеная или неправильно понята. И всегда нужно заботиться о понятности и однозначности даже простых комплиментов, а уж критики – тем паче.

Перейдем к другому вопросу: к разнице в восприятии критики и к открытости людей, готовности ее принять. Хотя не вызывает сомнения, что критика в адрес незнакомого человека – дело рискованное, ясно и то, что, становясь учеником, человек тем самым позволяет учителю исправлять и критиковать. Когда ученики пишут сочинение, они представляют свои работы для критики учителю, и это – обыкновенная часть учебного процесса; когда мы учимся у кого-то танцу – на семинаре, в классе, на частных уроках – разве не должны мы ожидать, что учитель будет поправлять и критиковать нас? В идеале – должны и даже должны это поощрять. На деле, однако, люди бывают совершенно разные, у них разное прошлое; на отношение к критике влияет множество факторов. Даже если справедливо допущение, что все танцоры стремятся танцевать лучше, а не только получать похвалы, мы все равно должны учитывать эти факторы, чтобы критика и исправления привели к положительным переменам. Чтобы показать, как сильно прошлое и тип личности влияют на отношение к критике, я расскажу вам о двух танцорах.

У меня есть прекрасная подруга, я называю ее Фрезия. Она красива, аристократична, изящна. Она очень уверенна в себе, у нее есть поддержка в лице семьи и поклонников, и за ее плечами – множество карьерных успехов во многих областях жизни. Она занимается средневосточными танцами, но до того преуспела в других, более строгих и жестоких видах творчества: концертной игре на пианино, балете и фламенко, где беспощадная критика – обычное дело. Фрезия стремится к тому, чтобы ее критиковали, и ей нравится, когда ее критикуют, поскольку она воспринимает критику как исключительно полезное средство для саморазвития. Фрезия использует критику, чтобы постоянно развиваться. Также она умеет отличать настоящую критику от неадекватных или злонамеренных комментариев. Когда Фрезия критикует сама, она делает это искренне и с целью помочь.

У Фрезии есть подруга Глициния. Глициния начинала танцевать в благодушной, теплой среде, и была очень доверчива, но однажды попала туда, где между танцорами существует одна лишь враждебность. Танцоры постоянно критиковали друг друга, чтобы навредить: расстроить человека перед или после шоу, нанести моральную травму, превознести себя перед всеми, вовлечь остальных в дела, за которые их могли уволить. Некоторые в злонамеренности заходили так далеко, что хвалили откровенно плохие костюмы и степы с целью испортить выступление, и критиковали костюмы и степы, которые были хорошими. Однажды даже одна из подруг Глицинии, преуспевшая не так, как она, сделала на занятии комментарий по поводу ее техники. И способность «четко подметить» слабую сторону Глицинии вознесла эту «подругу» в глазах одногруппников на более высокий уровень, чем тот, на котором находилась сама Глициния.

Глициния стала относиться к критике как к средству, при помощи которого унижают и уничтожают, а не помогают, и с тех пор, когда кто-то случайно выступал в ее адрес с комментариями, это был уже вопрос мотивации и характера, и Глициния вспоминала старые раны, и предавалась мыслям о своих танцевальных способностях. У нее, в отличие от Фрезии, не было никакой группы поддержки. Глициния относилась к танцевальному саморазвитию не менее серьезно, чем Фрезия, но ее прошлое вызывало определенные сложности, пока Глициния не поняла, что для того, чтобы использовать полученную критику во благо себе, следует принять такое решение, и тщательно отобрать учителей, с которыми развитие было бы максимально облегчено. Поскольку Глициния испытала на себе, что такое критика, теперь, критикуя других, она делает это аккуратно.

Глициния и Фрезия, в настоящее время ученицы и учительницы танца, представляют противоположности в отношении того, как воспринимать критику. Да, разумеется, принимая роль ученика, человек дает согласие на критику от учителя; но очевидно и то, что один и тот же критический комментарий оказывает на разных танцоров совершенно разное действие. Классы составляются и из фрезий и из глициний, они идут вперемешку. Мы как учителя должны исправлять определенные ошибки. Но как мы должны это делать, чтобы наша критика была полезна и первым и вторым? Будут ли наши методы действенны по отношению сразу ко всем нашим ученикам?

продолжение...

Как

Да, существуют конкретные методы, которые могут применяться в работе со всеми учениками и при этом сохранять свою эффективность. Они не идеальны, но они по крайней мере не оказывают отрицательного влияния на более восприимчивых учеников. Один из таких методов – дифференциация или дистанцирование урока от конкретного ученика, или обобщение. Первый подход используется многими инструкторами. Я называю его «Версия А против версии Б». Этот подход демонстрирует желательный и нежелательный вариант исполнения степа или движения при помощи тела самого учителя, а не одного из учеников. Данный подход требует от учителя умения очень четко обозначить в действии разницу между желательным и нежелательным вариантами исполнения. Инструктор демонстрирует первую версию – например, нежелательную – и называет ее «Версия А». Затем он демонстрирует вторую версию как «Версию Б» и спрашивает учеников, какая из них лучше и почему.

В этом подходе важно уметь сделать так, чтобы ученики чувствовали себя свободно, анализируя показанное, чтобы они не попали в затруднительное положение. Если это достигнуто, вопросом «почему» учитель может обратить внимание учеников на отдельные факторы, приводящие к законченному виду желаемого результата. Общеизвестно, что одно и то же высказывание оказывает на разных учеников разные эффекты, поэтому в объяснении, в формулировке вопроса следует использовать и альтернативные подходы, словесные или визуальные. Если никто из учеников не улавливает фундаментальную разницу между желательным и нежелательным вариантами, учителю следует либо дать беспроигрышную подсказку, либо просто назвать эту разницу. Учитель может объяснить, каковы конкретные различия и указать на то, о чем они свидетельствуют. Например, в беллиденсе опускание локтей определенным способом при исполнении шимми плеч может означать на языке тела что-то похожее на «Эй, детка, приди и возьми!» Поднятие же локтей на определенную высоту может означать нечто более возвышенное и, во всяком случае, более сдержанное.

Эффективность данного подхода заключается в четком и очевидном противопоставлении желательного и нежелательного результатов: ученики могут с высокой точностью определить, почему желательна именно эта версия, и чем она отличается от других; у учеников пропадает необходимость инфантильно подчиняться приказам учителя. Вдобавок, данный подход почти гарантирует, что правильную технику заметят все и не останется ни одного человека, который будет исполнять ее неправильно. Как часто учителя просят учеников обратить внимание на чей-то вопрос, на чью-то проблему, даже если у учеников нет с этим никаких сложностей! Почему? Потому что и в этом случае происходит обучение. Данный подход обучает учеников, не вызывая у них потерю интереса к «чьей-то проблеме».

Однако у этого подхода ввиду его дистанцированности существует и недостаток: отсутствие эксперимента. С точки зрения самоощущения тела чувствование различия между правильной и неправильной техникой исполнения несет с собой огромное количество информации. В этом смысле метод «А против Б» несовершенен. Добавление другого метода, который также позволяет работать с группой, а не с конкретным учеником, может обеспечить ученикам дальнейший учебный опыт; в ходе практики ученики почувствуют на собственном примере, а не только увидят, почему одно исполнение техники лучше, чем другое.

Одна часто используемая идея подхода Dr. Paul Linden «Бытие в Движении», равно как и один из моих собственных независимо созданных принципов звучат так: «Сначала покажи, как хуже». Зачем? На то есть четыре простые, но весомые причины. Первая заключается в следующем: ощущение того, как нежелательная техника действует на тело вообще (сдавление, ограничение и т.д.) и в танцевальном движении в частности сообщает человеку кинестетическую, сенсорную информацию – своего рода доводы, убеждающие танцора в непригодности данной техники. После этого исполнение правильной техники обеспечивает танцора другой кинестетической информацией: о том, что такая техника пригодна, поскольку ощущается несравненно лучше, чем первая.

Вторая причина целесообразности этого подхода заключается в том, что исполнение неверной техники, принятие неправильной позы, поддержание не той осанки – все это повышает осознанность ученика по отношению к своему телу: его механике, дыханию, воображению и так далее. Третья причина: вдобавок к простому повышению осознанности этот метод дает ученику некое «сверхзнание», используя которое, ученик может устраивать проверки и вне студии танца: «Попробуй сначала так, а потом вот так». Начинает работать старый принцип: «Дай человеку рыбу, и ты накормишь его раз; научи его рыбачить – и он прокормит себя сам». Средства и методы самокритики, эксперимента и исправления появляются у учеников тогда, когда они получают возможность сравнивать.

Четвертая и, наверное, самая неочевидная, но самая значимая причина заключается в том, что привычки и выборы, которые танцор демонстрирует в движении, не обязательно им подмечаются: он просто считает, что так «нормально». Если, например, танцовщица по привычке постоянно прогибает свою поясницу, она может осознавать, что так делает учитель, но никогда не осознает, что так делает и она; прогиб – это просто «нормально». До той поры, пока демонстрация ученикам нежелательной версии движения или техники безопасна для них и для учителя, она делает очевидным не только несовершенство версии, но и то, как это несовершенство достигается. Как только ученикам становится известен механизм, «техника приобретения нежелательной техники», они начинают поправлять себя сами. Дальнейшая работа с неправильной версией способна окончательно привить ученикам правильный вариант, при котором, например, исчезает давление на позвоночник, повышается амплитуда движения, а степы выглядят более четкими. И даже если ученик обнаруживает, что новый метод не ощущается как «нормальный», он не сможет оспорить его позитивную сторону и согласится с тем, что эффективность танцевания возросла. А эффективность и удобство танцевания, прочувствованные учеником – гораздо более сильные аргументы для изменения привычек, чем негативные мотивации и всяческие запреты.

Деструктивная критика – особенно самокритика – не очень эффективна и в любом случае не так эффективна, как конструктивная, и это общепризнанный факт. Конечно, если все, что получает танцор, негативно – «не делай так!» - у него появляются все основания для того, чтобы счесть себя неумелым в танцевании вообще, и он будет все больше в этом убеждаться до полной остановки танцевального роста или полного отказа от танцевания. Определите, в каком из вариантов вы мотивированы лучше: если вам только и говорят, что вы все делаете неправильно, или если вам говорят, что у вас есть настоящий талант или конкретные способности, но кое-что нуждается в доработке?

В некоторых ситуациях общие, ориентированные на группу учеников методы неприемлемы. Иногда случается, что демонстрация движения или техники при помощи тела учителя или критика невозможна. В этих случаях используются методы индивидуальной работы.

Один из этих методов весьма прост: на каждую поправку, которую вы делаете, вы должны сделать два или три положительных комментария. Именно в такой поочередной последовательности: не стоит ошеломлять ученика серией негативных комментариев или серией похвал. Как можно реже пользуйтесь словом «до сих пор» и избегайте слов «но» и «однако» - они могут испортить ваш положительный отзыв. Фраза «Вы прекрасно, четко работаете бедрами, вы изумительно выглядите на сцене, но вы слишком высоко поднимаете локти во время шимми» воспринимается совершенно иначе, нежели «Вы прекрасно, четко работаете бедрами. Вы также изумительно выглядите на сцене. Вы слишком высоко поднимаете плечи, когда танцуете шимми». Еще лучше, если каждую свою поправку вы будете подавать в утвердительной, а не отрицательной модальности: «Вам понадобится повыше поднимать локти во время шимми». Такова мотивационная, эффективная, конструктивная критика. Однако это еще не все.

Мне посчастливилось найти способ дальнейшего повышения эффективности критики в ходе изучения техники Алекзандера. Оба моих инструктора работали с фундаментальными понятиями типа осанки и движения. В мое исполнение вносилось множество поправок, но это были самые позитивные занятия в моей жизни. Я всегда уходила после уроков в прекрасном состоянии духа, я никогда не чувствовала ничего «плохого». Само собой, если я двигалась в направлении лучшей осанки и лучшей техники движения, мои старые осанка и техника движения в каком-то смысле должны были быть признаны инструкторами «неправильными» - но мне на это не давалось ни одного намека. Я стала следить за тем, как именно вносились изменения, чтобы разобраться в секретах метода.

И поняла, что оба инструктора используют вот такие фразы: «Так, что, если мы попробуем так?», «А что, если добавим вот это?», «Давайте посмотрим, как будет, если мы поменяем это на это», «Как насчет этого? Как ощущается?» Не являясь по природе своей конформисткой, я обнаружила, что начала воспринимать осанки, движения, подходы просто как различные варианты, как более эффективные или менее эффективные методы, но не как «правильное» и «неправильное». Я начала сравнивать двигательные привычки с новыми, альтернативными возможностями, у меня появилась возможность выбора. У меня не было откровенно «неправильных» привычек; скорее, были такие, которые в определенном свете выглядят менее предпочтительными и предоставляют мне альтернативу. Все усерднее я начала практиковать похожий взгляд на вещи и в моем преподавании танца, в работе с учениками, в обучении степам и техникам, в исправлении ошибок. Я начала смотреть на все это совершенно по-другому.

Если говорить о критике, то суть моих взглядов такова: данный подход эффективен. Он требует пересмотра действий учителя или профессионального критика, а также перемен в поведении учеников. Основная мысль заключается в следующем: когда мы поправляем, что мы делаем? Мы знакомим человека с чем-то новым, мы добавляем ему еще одну возможность выбора? Или же мы убиваем всякий выбор? Мы вносим улучшения и корректируем базу, созидаем – или же, разрушая, просто бьем по запястью за каждое движение, которое сделано «неправильно»?

Если вы считаете, что ваша задача – показать новый способ, сделать необходимую поправку в базе, продемонстрировать новые возможности, подвести учеников к самостоятельному поиску более эффективных путей, то ваше отношение, ваш подход, сама ваша речь будет качественно иной. Подумайте: если ученица совершает поднятия бедер, а хореография требует от нее сброса, она делает «неправильно» или просто «по-другому»? Что если вместо того, чтобы говорить «Тут должно быть не поднятие, тут должен быть сброс» сказать «Так, ты делаешь поднятия; я делаю немножко другое. Поднятия полезны, но посмотри-ка вот на это…»?

Всякий ли ошибающийся новичок совершает ошибку? Может, он просто исполняет другое движение? Что если вместо «Нет, не так, а так!» сказать ему «Ты делаешь такое-то такое-то движение, и разумеется, мы его используем. Но сейчас я делаю не его. Давай я покажу, откуда оно идет»?

Помните, я писала об опускании локтей? Так вот, разве оно всегда должно считаться «неправильным», поскольку создает вульгарный образ? Может быть, им можно пользоваться, когда стоит задача изобразить комического персонажа? Иногда ученики совершают движения, которые имеют вполне определенные коннотации (трактовки), и не знают об этом. Может быть, вместо того, чтобы говорить им, что так «неправильно», стоит объяснить, что эти движения означают?

Давайте вернемся и взглянем на формулу «два положительных и один отрицательный комментарий» с этой новой точки зрения. Тогда наша фраза примет следующий вид: «Вы прекрасно, четко работаете бедрами. Вы также изумительно выглядите на сцене. Может быть, мы с вами поиграем? Покажете свои шимми плеч? Хорошо. А что если мы немного поднимем локти… так… и позволим рукам идти вот так? Хорошо. Как это выглядит? Как вам кажется?» Точно таким же образом можно использовать и технику «Покажи, как хуже»: «Просто ради забавы, попробуйте переместить локти вот сюда, вниз. Так. Как это сказывается на вашем теле? Понятно. А теперь давайте поднимем локти и посмотрим, что получится…»

Играйте. Предлагайте. Добавляйте. Экспериментируйте. «Просто ради забавы, давайте…» А что, если вот так? Разве не к этому мы стремились? Разве не это хотели сделать? «Как вам кажется?»

http://s002.radikal.ru/i197/1002/5a/b2ffddf43db9t.jpg

Keti Sharif
"ПРЕОДОЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО БЛОКА"

Как и во всех других искусствах, в танце творчество является длительным переменчивым процессом – иногда вдохновение приходит легко, иногда его приходится вызывать специально.

Творчество – это волшебство, которое привносит в ваше искусство вдохновение и знание. Благодаря творческой силе ваше танцевание или любое другое искусство остается свежим и оригинальным. Скопированное искусство не является творческой работой. Настоящая творческая сила должна проистекать из источников изнутри и основываться на знании о том, что находится снаружи. Учитель проводит замечательный урок только когда черпает силу из глубокого источника вдохновения. Исполнитель с нетерпением ждет следующего шоу, а ученик – следующего урока, только когда они чувствуют глубокую привязанность и страсть к танцу. Без вдохновения или творческого порыва искусство останавливается, пересыхает.

Как и во всех других искусствах, в танце люди могут переживать периоды застоя. Это состояние похоже на «block»* у писателя, когда желание выразить что-то новое присутствует, но каналы перекрыты.

В такое время нужно их разблокировать. Освободить силу творческого вдохновения. Когда я преподавала, мы находили множество способов «возвращения к искусству». Перечисленные способы помогут вам в этом.

1. Уступите
Обратитесь к другим каналам, сделайте что-то, что не связано с вашим искусством. Займитесь готовкой, поработайте в саду, порисуйте, сходите в солярий – что угодно, чтобы почувствовать себя освеженной. Иногда лучший способ избавиться от творческого блока – сделать что-то, что не имеет никакого отношения к вашему творчеству.

2. Отдохните, освежитесь, расслабьтесь
Если причина блока – усталость, вам нужно отдохнуть. Поскольку искусство является индивидуальным процессом, танцор иногда берет на себя слишком много или теряется в собственном мире. Создайте себе группу поддержки. Учителя и исполнители могут завести несколько хороших танцевальных друзей, которые могут заменить их на работе, если им потребуется отдых.

3. Привнесите в искусство что-то новое
Сделайте в своем искусстве что-то новое, кажущееся совершенно необычным. Отправьтесь в экзотическое путешествие, чтобы расширить свои танцевальные горизонты, возьмите урок у звезды или запишитесь на мастер-класс. Если вы эмоциональный, свободный танцор, посетите мастер-класс по хореографии. И наоборот. Сделайте что-то, что не очень хорошо знаете, что-то, с чем вам раньше почти не приходилось работать; иногда это помогает начать мыслить и творить в новой манере.

4. Творческие группы
Веками артисты собирались вместе, чтобы оценить искусство других и использовать это во благо собственному творчеству. Вы можете почерпнуть вдохновение в группе единомышленников. Ежемесячные встречи помогут вам иначе взглянуть на вещи, вы будете обсуждать новые пути для исследований, обдумывать советы и, как результат, творить. Вы можете раз в месяц арендовать для встреч небольшой танцпол и демонстрировать на нем результаты ваших застольных бесед; так ваше творчество будет протекать естественно, без предварительных размышлений о том, «а как это будет выглядеть».

5. Попробуйте новые стили
Исследуйте свое искусство во всем его удивительном многообразии. Смотрите видео, посещайте выступления, читайте книги. Так вы обязательно найдете что-нибудь, что вас вдохновит. И помните, что существует множество других танцев, которые способны обогатить ваш. Экспериментируйте с энергией фламенко, классичностью балета, близостью к земле африканских танцев, страстью танго, живостью латины и даже гламуром r’n’b! Попробуйте йогу для гибкости, тай-чи для равновесия, индийские храмовые танцы для развития чувства погруженности в искусство.

6. Экспериментируйте и играйте
Начните новый свободный проект – изобретите что-то, что совершенно не вписывается в ваш танцевальный репертуар, какой-нибудь гибридный или новый стиль, новый стиль танцевальной одежды. Используйте необычную музыку или сюжетную историю. Придумайте совершенно новую хореографию, качественно отличную от всех предыдущих. Все это подарит вам ребяческое настроение и подстегнет творческую силу!

7. Организуйте собственное Место Искусств, Храм
Это некое личное пространство, где вы можете творить, не опасаясь, что вам помешают, где вы можете черпать вдохновение и совершать ритуалы. Место для танцев, место для компьютера, музыкальный центр, большая доска, чтобы рисовать или чертить – вот все, что нужно. Такой Храм поможет вам создавать искусство. Пусть в этом Храме будет только то, что помогает танцу – не держите там всякий хлам, унесите оттуда все лишние вещи. Рисуйте в блокноте и на доске, ведите дневник, можете даже оборудовать танцевальный алтарь – это пойдет только на пользу. Окружите себя тем, что вас вдохновляет – музыкой, костюмами, украшениями, свежими цветами, фотографиями – всем, что напоминает вам о радости и прелести вашего искусства.

8. Слушайте музыку
Не забывайте, что у вас есть уши! Слушайте новую музыку, интересуйтесь музыкальными инструментами, научитесь играть на одном из них. Возьмите частный урок у учителя музыки, подстегните друзей, пусть к вам присоединятся. Знание музыки подкрепляет уверенность в танце – вы перестанете ошибаться в ритме и в мелодии. Учитесь замечать, как музыка создает настроение. Творите.

9. Поярче!
Носите яркую одежду и читайте книги о цветотерапии, когда вам нужно избавиться от творческого блока. Превратите танец в «событие», ради которого вы специально выбираете, что одеть. Так вы создадите настроение праздника. Разные цвета обусловливают разные настроения: красный – страсть, оранжевый – творческое настроение, желтый – веселье, зеленый открывает путь в сердце, голубой – цвет общения, индиго – цвет интуиции, фиолетовый пробуждает духовность...

10. Смейтесь!
Когда искусство становится слишком техничным и серьезным, оно теряет свою творческую спонтанность и перестает приносить радость. Разукрасьте танец ребяческой игрой; хихикайте, дурачьтесь, превратитесь на время в клоуна! Оживите свои офисные будни – приведите с собой друга или подругу, и исполните для персонала веселый, дурацкий дуэт! Сделайте что-то, чего вам делать не советуют: например, научитесь стоять на руках и введите этот трюк в качестве финала вашего глупого танцевания! Пошлите куда подальше все свои правила и позвольте себе побыть ребенком. И смейтесь, это помогает творить.

* Термин "block" относится к таким периодам, испытываемым людьми, занимающимися умственной деятельностью, когда они даже при сильном старании могут продолжить работу лишь после того, как пройдет некоторое количество времени (ABBY Lingvo).

http://s004.radikal.ru/i205/1002/b3/2dee96577c84t.jpg

Александр Гиршон
Импровизация и хореография

В современной культуре во внутреннем, неосознанном определении танца существуют две противоречивые тенденции: с одной стороны, танец всегда ассоциируется со свободой выражения, раскрепощением, "полетом"; с другой - "уметь танцевать - значит, знать правильные движения". Это противоречие связано со все еще существующим противопоставлением двух различных тенденций внутри танца: импровизации и хореографии.
Естественно, что танец изначально рождается из импровизации, а хореография (исторически) появилась только тогда, когда возникла необходимость передачи определенного опыта, закодированного в танце. Естественный эволюционный источник импровизации - радость движения и игры. Естественный эволюционный источник хореографии - удовольствие от подражания и единства в движении. Импровизация изначально более индивидуалистична, а хореография основывается, если можно так выразится, на "стадных инстинктах", значимость которых для человека очевидна.

В современной культуре (преимущественно в России) среди профессионалов танца существует недоверие по отношению к импровизации, она приемлема лишь для социального танца ("грязных танцев") и поиска новых движений, но не может быть сценическим жанром. Это недоверие выражается в том, что люди, получившие российское (советское) хореографическое образование в большинстве своем не только не умеют, но даже просто не могут импровизировать, что неоднократно наблюдалось на классах по импровизации. На мой взгляд, это недоверие основывается на нескольких "китах", один из которых - тоталитарное наследие, предполагающее недоверие личности самой себе. Поэтому индивидуалистичекая культура Америки стала более "плодородной почвой" для развития импровизации (помните эмерсоновское "доверие самому себе"?). Другой "кит" менее очевиден и связан глубинными христианскими (провиденциальными) корнями европейской культуры.

Попробуем посмотреть на эти направления с разных позиции, чтобы более непредвзято определить их отношения друг с другом.

Импровизация и хореография с точки зрения зрителя

Как это не странно, во многих случаях для неискушенного зрителя нет особой разницы между импровизацией и современной хореографией - если и то, и другое он видит впервые. Синхронность движений в хореографии, разумеется, выше, но синхронность - только один из приемов, причем в современной хореографии отнюдь не самый любимый. Остальные "критерии" - как то сюжет, сложность движений и т.д. - или воспроизводимы в рамках импровизации, или необязательны и в рамках хореографии. Бывает неудачная хореография, бывает неудачная импровизация. Реально больше всего для зрителя "работает" внутреннее присутствие исполнителя на сцене, его энергия, его увлеченность, его "безупречность". В случае удачной импровизации "творимый" смысл, энергия самого творческого процесса может передаваться внимательному зрителю и вызывает со-творчество. В случае удачной хореографии изначальный замысел может соединяться с личным присутствием и энергией исполнителя и вызывает понимание и со-чувствие.

Импровизация и хореография с точки зрения танцора

Достаточно распространенное заблуждение - считать, что в отличие от хореографии, импровизация - это отсутствие школы и техники. На самом деле школа есть, но - другая, она работает на другом структурном уровне - это в первую очередь, техники релаксации и осознания тела, более тонкого чуствования внутренних сигналов, импульсов движения, чувствование партнера, пространства/времени как элементов, рождающих композицию. Если танцорам традиционных направлений нужно проводить много часов у станка, то импровизаторы, как говорила на своем классе Нина Мартин, "проводят много часов на полу, осознавая связи внутри тела".

Сложность техник импровизации равна сложности техники балета и модерна, но в каком-то смысле это действительно разные миры, которые можно совместить одному человеку, но гораздо труднее совмещать внутри школы или труппы.

Техника хореографии - это техника структурирования, построения мира из заранее заложенных, выделенных кирпичиков; техника импровизации - это скорее техника раскрытия, раскрытия потенциальных возможностей пустого пространства.

Импровизация и хореография как системы мировосприятия

Хореография подразумевает "владение" телом, тело в этом случае является объектом, на который направлено действие. С этой точки зрения любая хореография выражает картезианскую парадигму субъектно-объектной разделенности, с непререкаемым превосходством субъекта. Именно внутри этой парадигмы родились все достижения научно-технического прогресса и лозунг "нельзя ждать милости от Природы... "

Импровизация предполагает со-творчество с телом, признание одинаковой значимости предварительно формленных замыслов и опыта и сиюминутных импульсов. Для импровизации нужно чувствующее и "думающее" тело, причем способ этого мышления кардинально отличен от традиционного вербального дискурса. Такое "думающее тело" скорее присутствовало в древних культурах, основанных на парадигме "единства с Природой".

Хореография предполагает изначальную серьезность - мир, созданный по некоторому идеальному образцу; в импровизации мир еще не создан, он может стать любым (хотя это в какой-то мере иллюзия) и в импровизации чаще рефлексируется материал, из которого создается художественная реальность, при этом пародия нередко становится способом "остранения", переузнавания мира.

Парадигма хореографии как имманентного видения мироустройства предполагает наличие в мире некоторого смысла, более того - Послания, которое можно понять и расшифровать, и в этом пересекается с миром теологии. Импровизация предполагает отсутствие изначального смысла и танец становится способом создать (= узнать его) или обнаружить его отсутствие. Оба варианта равно возможны, отсюда внутренний, метафизический риск импровизации. В этом импровизация близка мистическим поискам.

Глубинная психология говорит, что, если мы видим какое-либо непримиримое противоречие, то на более глубоком уровне мы можем обнаружить взаимодополняющий характер противоположностей. С моей точки зрения, импровизация и хореография - равноправные партнеры в танце, играющие разные, но одинаково важные роли. Современное развитие танцевальной культуры, когда импровизация все больше становится частью обучения танцоров и находит свое место среди других видов сценических искусств, доказывает это.

http://s002.radikal.ru/i200/1002/42/8a42fa2198dbt.jpg

Признаки красоты танцев

"Танцы сами по себе обнаруживают прекрасное в движениях лица, рук, корпуса и ног; первым признаком красоты в них является сила: танцующий, делающий какое-либо па, испытывает эстетическое удовольствие от употребления своей силы на преодоление трудности данного па; зритель же одновременно с ним инстинктивно испытывает то же удовольствие, так сказать, сочувствует... В сущности, в танцах, как и в чем-либо другом, интерес возбуждается преследованием цели, исполняющим и конечным результатом более чем возбуждался бы бесцельным движением. Отсюда возникает второй признак красоты в танцах - это волевой акт, приводящий в движение тело и его члены ради достижения определенного результата (к примеру, многочисленные фуэте: эстетическое удовольствие доставляется тогда, когда определенное количество поворотов и намеченный пункт остановки в определенной позе совершаются в точности посредством воли; или когда делают па на пуантах, цель которых - удержание корпуса на ничтожной точке опоры). Этим исполнитель щекочет и интригует зрителя в свою пользу. Третий признак красоты и, скорее всего, самый высочайший в танцах - это грация, которая есть, по сути, экономия силы. Грация есть импульс, влекущий в безграничное, с желанием испариться, исчезнуть... Это особенно отмечается в танцах быстрых, живых и воздушных, как например, в вальсе. В них смутная идея каждого - унестись в вихре вперед, куда-то туда, в воображаемый мир блаженства и радости. Когда танцор заботится о красоте и благообразии движений, то что иное делает он, как не подтверждает изречение Аристотеля, восхваляющего красоту как третью составную часть добра?"

Цитируется по книге: Сущность искусства танцев. М., 1908.

[IMG]http://*********ru/1446871m.jpg[/IMG]

Анжелика Лештанова
«НА ПУТИ К СОВЕРШЕНСТВУ В ИСПОЛНИТЕЛЬСКОМ МАСТЕРСТВЕ»

Одним из основных критериев, по которому судья на соревновании оценивает танцоров (пары), является ТЕХНИКА или ТЕХНИЧЕСКОЕ ИСПОЛНЕНИЕ. Среди прочего: подлинность стиля танца, ритм, качество, - судья определяет выразительность и контролируемость движения или степень осознанного управления движением .
Со стороны танцора – это насколько он ощущает себя в танце каждую секунду, что в психологии называют степенью присутствия или личностного включения. Насколько он может комфортно и уверенно чувствовать себя на паркете.
Определить танцору самому, насколько он может управлять тем или иным движением - просто, если обратить внимание на собственные ощущения во время танца. Думаю, в вашем репертуаре найдутся движения или фигуры, которые вы не понимаете, не чувствуете или считаете, что они у вас получаются не очень хорошо. Часто вы тратите много часов на их отработку перед зеркалом, спорите с тренером или партнёром, отказываетесь их выполнять…
Это и есть те моменты, где степень осознанного управления движением крайне низкая.
Что делать в таких случаях?
Прежде всего, необходимо знать, что любая хореография, которую вы заучиваете, является результатом «чьего-то» опыта. И чтобы движение стало «вашим», помогающим выразить вашу индивидуальность, его необходимо пережить, присвоить. Особенно это необходимо учитывать тем, кто предпочитает получать информацию из учебных кассет или путём копирования модных элементов и связок.
Прежде, чем танцевальные движения стали регламентированными, они были способом выражения души человеческой, пройдя долгий путь изменений как по форме, так и по смыслу. Танцовщица Мери Уигмен так сформулировала представление о танце как средстве самовыражения: «Танец отражает самые глубокие человеческие переживания и потребности. Человек в танце является и носителем содержания, и средством его выражения; а инструментом выражения эмоций становится человеческое тело, чьи естественные движения создают сам материал танца – единственный материал, который принадлежит только исполнителю и которым только он один может пользоваться».
Ещё на заре истории танец стал способом выражения мыслей и чувств, которые нелегко было перевести в слова. Спонтанные движения и жесты для предков человека служили средством общения задолго до того, как появилась человеческая речь в её современном виде.
В западной культуре один из путей эволюции танца привёл к тому, что из способа общения и самовыражения танец превратился в вид искусства. В XIX веке формализация танца достигла своих вершин в классическом балете. В 1924 году Имперское Общество учителей танца решило стандартизировать танцы, известные в то время. Постепенно все танцы были подробно описаны и включены в конкурсную программу. К примеру, венский вальс, рождённый в эпоху романтических идеалов, является танцем любви и по нормам того времени – открытым и эротичным, танцем индивидуальных чувств и самовыражения, приобретая на рубеже XIX столетия исключительную популярность, с 1924 года подвергается описанию и добавляется к списку ballroom, или европейских танцев. Сегодня принято рассматривать соревновательные танцы как «артистический вид спорта».
И всё же вернёмся к танцорам, желающим достичь вершин совершенства в исполнительском мастерстве, углубив и расширив собственный танцевальный репертуар. Как им научиться осознанно управлять движениями, чтобы танец являлся гармоничным и индивидуальным?
На этот счёт есть несколько рекомендаций.
1. Сконцентрируйтесь на движении, задав себе следующие вопросы:
• Что оно напоминает? Какие фантазии приходят на ум?
• Какие чувства оно вызывает? Как вы относитесь к тому, как исполняете его?
• Какое чувство останавливает желание выполнять данное движение?
Вы можете с удивлением обнаружить у себя другое желание, например, спать или есть, быть сейчас не на репетиции, а где-нибудь в другом более «увлекательном или менее скучном, отвратительном…» месте, может вы устали и вам нужна небольшая пауза.
Осознание отвлекающих моментов нисколько не отвлечёт вас от тренировки, а скорее продвинет вас, так как вы начнёте заботиться о себе и, соответственно, о других (партнёре). А затем с большей энергией и желанием приметесь за выполнение прерванного задания.
2. Продолжайте концентрироваться на выполнении данного движения. Здесь существует соблазн пуститься в подробное разбирательство: «какая мышца на спине должна сократиться в момент приближения ко мне моего партнёра, который должен положить мне руку на спину и погладить меня?…»
Утомительно сухо, не правда ли?
В результате ты начинаешь «что-то делать со своим телом», оценивая и контролируя себя как бы со стороны. Танец тогда превращается в непрекращающуюся борьбу с самим собою и забирает массу энергии.
Почему так происходит? От недоверия к себе. Очень хочется соответствовать, сделать как надо, как правильно, как должно быть. Тогда мы и встречаем в прессе следующие замечания: «Отдельные пары хорошо обучены, показывают стиль, но тут же и много хаоса в технической базе. Ведь техника нужна не для того, чтобы на неё молиться, а для того, чтобы передавать музыку через пластику».
Ю.Пин даёт свою трактовку происходящему: «Многие взрослые пытаются станцевать интересную хореографию, не развив своё тело до уровня, когда посредством его можно вытанцевать в идеале то, что хочешь. Когда тело не развивается, то пары пытаются это перекрыть мимикой, размахиванием руками и ногами. Многие пары хорошо причёсаны, аккуратно одеты, находятся в хорошей атмосфере, но выглядят неадекватно тому, что придумано изначально в бальном танце».
3. Если вы готовы довериться себе и рискнуть, то… продолжая выполнять данное движение, определите возникающее чувство (иногда для этого необходимо на мгновение приостановиться) и запомните его.
Это может быть удовлетворение, радость, возмущение, страх, стыд, смущение, грусть и другие. Не бойтесь их и не гоните прочь. Постарайтесь исследовать и выразить в танце.
Чувства и движения неразрывно связаны между собой. Наиболее характерные для вас движения и способы телесного реагирования – результат вашего жизненного опыта. Готовы ли вы расширить свой опыт, изменить застоявшиеся паттерны? Ведь многие чувства в своей жизни человек привыкает не чувствовать, сдерживать, не проявлять, и на это найдутся вполне конкретные причины. Кто-то привык замирать от страха, кто-то не позволяет себе плакать, кто-то никогда не чувствует зависти, у кого-то улыбка превратилась в оскал. «Маски» чувств вопреки обстоятельствам заранее отстраняют человека от их проживания, обедняя тем самым танец.
Адекватной реакцией на страх является осторожность и исследование уровня опасности; на смущение – возбуждение; на грусть - плач; на отвращение – отстранение или отвержение; на зависть – собственная активность. Возникающие чувства принадлежат именно вам и рождают собственно вашу индивидуальность. Присваивая чувства движениям, переживая их и реагируя телесно соответствующим образом, вы творите собственный индивидуальный танец, где вы – хозяева. Танец становится аутентичным и гармоничным, многообразным и живым, как сама жизнь и отношения между людьми. Здесь степень осознанного управления движением крайне высока.
4. Доверяйте собственным чувствам и реагируйте сообразно сложившейся ситуации, следуя за своим интересом. Где интерес – там возбуждение и энергия, так необходимая танцору для выразительного исполнения. Когда вам нравится, что и как вы делаете, тогда это обязательно будет интересно и другим.
5. Если же в результате вы захотите исключить данное движение или фигуру из собственного репертуара, то делайте это с чистой совестью, признавая, что чего-то вы не можете. Ну не боги же вы, в самом деле!
Необходимо также помнить, что открыт новому и дальнейшему развитию тот, кто знает о собственной ограниченности (границы возможного), и с чистой совестью может сказать «это я могу, а это – не могу», ибо тогда у него появляется энергия на достижение чего-то большего.
По-моему, это всё, о чём я могла рассказать на данный момент. Что мне хотелось – это возбудить интерес танцоров к самим себе и к уникальности их собственного опыта. Дерзайте и успехов вам!

Анжелика Лештанова,
Психолог, Гештальт-терапевт
г. Одесса

Написать письмо Анжелике.
Позвонить Анжелике: (048)758-18-18, 8-050-501-92-30

[IMG]http://*********ru/1505238m.jpg[/IMG]

Нина Рубштейн
Осознавание танца

Смысл любого обучения или тренировки сводится к тому, чтобы приобрести новые навыки, которых не было раньше. в первую очередь важна разница - между тем, какие навыки есть и тем, чего хочется достичь. Для этого необходимо определить, что и как я делаю сейчас и в чем будет заключаться усовершенствование, в чем разница между действительным и желаемым. Причем определить не теоретически (размышляя об этом), а практически, через свои ощущения. Этот процесс сводится к отслеживанию себя: что у меня есть? что я делаю? как я это делаю? каким образом? что я при этом ощущаю? как я не делаю то, что я хочу? что мне мешает? и так далее.
Например, когда новичку говорит тренер, что в этом вот шаге нужно начинать наступать на стопу с каблука, он (новичок) впервые в жизни замечает, как он обычно наступает на стопу и благодаря этому осознаванию может проконтролировать свои мышцы для того, чтобы наступать на стопу так, как он хочет это здесь делать теперь.
Процесс тренировки тела сводится к отслеживанию (осознаванию) навыков своего движения и корректировке этих навыков. Процесс психологической тренировки сводится к осознаванию своих навыков реагирования в различных ситуациях и корректировке этих навыков.
Однако успех и в том и в другом не определяет одно лишь только осознавание себя (хотя и это уже - половина успеха). Для того, чтобы изменить себя (движение своего тела, свои психические реакции, свою личную ситуацию в жизни, отношения с людьми, свои привычки) кроме осознавания "как я это делаю обычно", а так же "как я это делаю сейчас", важно научиться видеть, чем так важны для вас ваши привычные действия. Потому, что до тех пор, пока неосознанная важность ваших привычных действий будет влиять на ваши поступки, никакая сознательная корректировка не изменит ваших навыков.
Например, трудности с формироваием навыков движения. Танцор, получая доходчивую информацию от тренера, не может изменить своего движения до тех пор, пока не осознает, что именно ему так важно в том его обычном способе движения, который он не может изменить сознательным усилием. Важность может заключаться: в том, что танцору важно чувствовать себя комфортно при исполнении какого-то элемента и при старом способе движения он чувствует себя комфортно, а при новом - нет (очень распространенный вариант неосознаваемого психологического сопротивления нагрузкам); в том, что танцору, как личности, важно самому "догнать" как нужно танцевать, чтобы это было его личным достижением, а не чужим предложением (таких считают упрямыми); танцора может неосознанно раздражать какая-то манера тренера, которая ассоциативно связана у него с данным элементом. И разное другое, у каждого свое.
Подчеркиваю, что все эти "важные причины" не осознаются, а потому мешают изменять себя. Такие же точно фокусы проделывает психика и в психологической работе над собой, в попытках создать новые психологические навыки, и в такой же степени это происходит и при обучении актерскому мастерству.
Преодоление трудностей в тренировке любого направления реально, когда 1. налажен процесс осознавания себя, 2. есть представление о том, как корректировать себя.
1 часть - осознавание - представляет собой ряд простейших психологических упражнений по направлению своего внимания на какую-либо конкретную часть своего восприятия. Каждое из таких упражнений может начинаться словами "я осознаю, что я вижу...(слышу, представляю, ощущаю кожей и т.д.)" и продолжаться перечислением всего, что регистрируют глаза (уши, внутреннее зрение, рецепторы кожи и т.д.). Это упражнения на осознавание получаемой информации. Более сложные упражнения - на отслеживание собственных чувств, как реакций на получаемую информацию.
Чувства и ощущения являются самыми главными поставщиками информации о самом себе и индикаторами достоверности той информации, что приходит извне. Проблема современных людей заключается в том, что у большинства из нас с детства отработаны приемы подавления своих чувств с целью соответствия той или иной социальной ситуации. И таким образом все мы частично слепы и глухи, а потому часто не можем понять, почему с нами случаются те или иные вещи, часто - повторяющиеся. Но подавление чувств не осовобождает нас от них, а переводит их в другое русло - рождает вторичные чувства, различные толкования, которые становятся основой мышления и мировоззрения, а так же в психосоматические явления: различные головные, мышечные боли и спазмы, нарушения пищеварения и кровообращения. А про нервные срывы совсем трудно не вспомнить.
Все эти явления, от мировоззрения до проблем со здоровьем, могут явиться серьезным ограничением для создания новых навыков, для усовершенствования себя как в спорте, так и в умении жить и общаться, решать ежедневные задачи своего существования и вопросы своего карьерного роста.
Вторая часть - корректировка - представляет собой ряд упражнений, отучающих от привычных действий, диктуемых привычными реакциями. примеры таких упражнений и техник осознавания можно найти в дзенской традиции, учении толтеков и гештальт-терапии. Для того, чтобы немного познакомиться практически с указанными техниками, попробуйте представить выражение вашего лица сейчас, а затем осознать и назвать чувство, которое у вас возникло после осознавания выражения своего лица.

[IMG]http://*********ru/1492950m.jpg[/IMG]

Нина Рубштейн
Что такое уверенность в танце

Когда вы уверены в том, что ваши слова и действия верны, что именно это вы хотели сказать и сделать, что именно этими словами и действиями вы добьетесь нужного вам результата, что никто не в праве их осудить или подвергнуть критике – вы чувствуете себя уверенно.
Когда вас не гложут сомнения о том или ином выборе в сложной ситуации, и вы хорошо понимаете, куда дальше идти – вы чувствуете себя уверенно.
Когда вы умеете сказать «нет» навязчивости, грубости или нетерпению, когда у вас хватает выносливости устоять перед чужой настойчивостью – вы чувствуете себя уверенно.
Когда у вас есть смелость настаивать на своем – вы уверенны.
Когда вы вовремя видите выгодную для вас возможность и умеете ее использовать – вы чувствуете себя уверенно.
Когда вы знаете, что вы – уникальный, особенный, единственный в своем роде человек, не подлежащий никаким сравнениям – вы чувствуете себя вне критики и конкуренции. И это делает вас уверенным.
И когда вы чувствуете себя уверенным – это дает вам свободу в действиях, смелость рисковать и выигрывать, силу отстаивать себя, свое мнение и свой образ жизни.
Человек так устроен, что если он не позволяет делать себе что-то, что хочется, он гасит свою Энергию – с большой красной буквы «Э». А Энергия – это то, что определяет энергичность и четкость ваших действий, силу вашего стремления и утверждения, целеустремленность и успешность, и, конечно, уверенность.
Таким образом, неуверенность опирается, прежде всего, на страх: страх высунуться, сделать или сказать что-то, что осудят, осмеют, презреют, сделать или сказать то, что навлечет на вас гнев или отвержение других людей, или создаст вам репутацию, которая вам неприятна.
А уверенность опирается на смелость быть собой, знания о своих целях и способах их достижения, знание своих сильных и слабых сторон, умение развить слабые стороны, изменить неэффективные* способы действия на эффективные**, и, конечно – умение приложить к делу свои достоинства, с тем, чтобы они приносили свои дивиденды.
Уверенность существует тогда, когда вы точно знаете, на что вам опереться:
1. Насколько честно и точно вы видите реальную ситуацию, в которой вы находитесь и способны распознать, что именно вправду делает ваш партнер \ противник, с которым связана эта ситуация?
2. Насколько полно и недвусмысленно вы умеете дать другому понять то, что вам нужно, с тем, чтобы это получить?
3. Умете ли вы быть гибким в отношениях, поддерживая то, что вам подходит и отвергая то, что вам не подходит, при это не разрушая отношения и не оказываясь в подчиненной позиции?
4. Насколько вы способны планировать свои жизненные задачи и последовательно их реализовывать?
5. Насколько гибким вы можете быть в решении задач, отвергая неудачные решения и находя новые, более подходящие?
6. Насколько вы стабильны в своих решениях и действиях?
7. Насколько вы конкретны в действиях и договоренностях?
8. Какова ваша картина мира, знаете ли вы закономерности отношений и решения жизненных задач?
9. Умеете ли вы конфронтировать, не унижая другого и не разрывая отношений?
10. Насколько вы сами чувствуете свою собственную ответственность за события вашей жизни и конкретные действия?
Ваше тело тоже влияет на то, чувствуете ли вы себя уверенным, поскольку неуверенность – это не просто знание, что вы в чем-то неуверенны, а еще и телесное чувство дискомфорта, возникающее в определенных ситуациях. Это телесное чувство выражается как сдавленное дыхание, дрожь, потеря чувства опоры.
Самое простое действие, которое вы можете сделать в такой ситуации, чтобы чувствовать себя увереннее – это обратить внимание на свое тело. Встаньте на обе ноги как можно тверже – обретите опору в физическом смысле. Дышите свободнее и полнее – это снимет тревожность, поскольку чувство тревоги в физиологическом смысле – это ни что иное, как угнетение дыхания. Позвольте вашему телу движение, поскольку дрожь – это ни что иное, как реакция тела на сдерживание движения, сдерживание энергии. Позвольте телу двигаться так, как оно этого хочет, а не так, как это правильно или прилично.
Вы можете почувствовать, что вам хочется взмахнуть руками или топать ногами, или бежать, или драться, или кричать и нецензурно выражаться. Если для вас нет возможности выразить эти действия прямо здесь – отойдите в укромное место и сделайте это. Худший способ – это заблокировать свои телесные проявления, таким образом вы лишите себя своей Энергии, вашего горючего. Борьба с телом и импульсами отнимает много энергии и в результате вы становитесь неспособными делать что-то энергичное во внешнем мире.
Когда вы находитесь на турнире – используйте энергию ваших телесных реакций для разминки. Когда вы на тренировке – вложите эту энергию в танец.

Вопросы и ответы

Говорят, что у танцоров должна быть завышенная самооценка, для того, чтобы они чувствовали себя уверенными и могли побеждать. Но я слышала, что от этого они делают много ошибок, и что нужна наоборот, заниженная самооценка для того, чтобы они лучше тренировались. Так как же на самом деле: какая нужна самооценка?

Ответ: Завышенная и заниженная самооценка – это две стороны одной медали, и то и другое не является ни здоровым, ни полезным для того, чтобы выигрывать и тренироваться. У человека, который занимается достижением какой-то цели, должно быть реалистичное представление о своих способностях и своих возможностях – только тогда он может рационально ими пользоваться для достижения своих целей. При завышенной самооценке человек отказывается видеть свои слабые стороны, тем самым лишая себя возможности их растить и совершенствовать. При этом он очень хорошо разглядывает недостатки других, и жестко и безжалостно их критикует.
Человек с заниженной самооценкой пытается совершенствовать и растить из своих недостатков сильные стороны, поливая себя беспрестанно самокритикой, в том числе, уничижающей. Однако это бессмысленно. Ни одно растение не расцветет, если его поливать ядом. Обычно, люди, страдающие заниженной самооценкой, как раз этим и занимаются – поливают себя ядом. Не должно быть критики, должно быть знание своих слабых мест и терпеливая работа над ними.
Заниженная самооценка в одну секунду превращается в завышенную, если человек достигает результата – тогда его яд обращается на не состоявшихся соперников. И точно также завышенная самооценка моментально становится заниженной, стоит человеку проиграть – весь его яд, направленный на других, обращается внутрь.

Как преодолеть скованность и научиться шарму?

Ответ: Скованность – это страх показать себя, таким, какой я есть. Страх что-то сделать не так «меня не поймут… обсмеют… что обо мне подумают?» делает невозможным выброс наружу самых разных импульсов – от агрессивных до творческих. Кажется, что если огородить себя «броней» не пропускающей наружу импульсы, которые кажутся вам ненужными, плохо влияющими на ваш имидж, то это никак не повлияет на творчество. Однако, так не бывает. Запрещая себе что-то одно, вы автоматически настраиваете свой организм на то, чтобы для него было запрещено все. Таким образом, вам будет очень трудно быть искренним в ваших творческих проявлениях, в актерской роли, в харизме, и убедительным в этом, если вы запрещаете себе быть собой.
Шарму можно научиться, только если позволить себе выглядеть как угодно, «позволить» другим думать о вас что угодно, и на этом фоне просто пробовать проявлять себя в разных ролях – романтичных, сексуальных, дерзких, эмоционально открытых.
Самостоятельно преодолеть трудности, связанные со скованностью, довольно сложно и долго. На психологических тренингах или в индивидуальном консультировании у психолога вы можете сделать это намного быстрее.

Почему на одном турнире я волнуюсь и нервничаю, а на другом абсолютно спокоен?

Ответ: Как правило, это зависит не от самого турнира (хотя и этот фактор тоже важен), а от того, насколько уверенно вы чувствовали себя на тренировках перед турниром, насколько вы уверенны в своем партнере (партнерше), насколько у вас с ней (с ним) поддерживающие отношения. Это так же может зависеть от того, нравится ли вам ваш костюм, обувь, прическа, макияж. Любая мелочь может снизить ваш боевой дух, поэтому такие моменты важно научиться готовить к турниру профессионально – то есть, натренироваться готовить их хорошо вне зависимости от настроения и состояния.
Любые конфликтные отношения, которые предшествовали турниру, трудности в общении с тренером, недотренированная композиция – все это может вызвать много волнения.

Что делать с предстартовыми волнениями, чтобы они не мешали тренироваться перед турниром?

Ответ: Прежде всего, их не нужно тормозить, избегать и подавлять. Волнения – это всегда мобилизация сил, энергии, ресурсов для турнира. Зачем их подавлять? Они могут пригодиться.
Если вы сильно беспокоитесь за что-то, переживаете, боитесь чего-то – непременно поделитесь с партнером, с тренером, с друзьями. Одно только лишь проговаривание проблемы снижает ее значимость и как следствие – излишнее напряжение. А если вы еще и получите от партнера поддержку, или совет, или сопереживание, или реальную помощь – будет вообще здорово. Если же вы оба «трясетесь» - тоже поделитесь друг с другом и поддержите друг друга: «Мы справимся. У нас получится. Мы сделаем все, что сумеем. И сколько сумеем – все наше».
Самое лучшее – если вы сможете пообещать друг другу, что каждый из вас будет уважать другого, даже если вы проиграете или сделаете ошибку. Безопасность в паре – лучшая поддержка. Сделайте психологическое пространство в вашей паре безопасным, поддерживающим. От этого вы только выиграете. Надежность партнера, уверенность в его позитивном отношении к вам всегда прибавляет много сил, активизирует ваши способности.

Как собраться после провала на турнире?

Ответ: Разрешите себе иногда быть несовершенными.
Поделитесь своими переживаниями с партнером и расскажите, что для вас в этом турнире было самым трудным. Расскажите ему о том, что бы вас поддержало теперь, чего бы вы хотели от него получить. И так же поинтересуйтесь его состоянием, его переживаниями и нуждами. Найдите тот аспект в танце, в вашей совместной работе, который у вас получается лучше всего и занимайтесь какое-то время им, пока не почувствуете себя достаточно уверенно, чтобы заниматься более сложными вещами. Тренируйтесь столько времени, сколько вы чувствуете себя комфортно. Не критикуйте друг друга ни в коем случае! Только поддержка и подчеркивание хороших сторон. В этот период не общайтесь с теми людьми, кто влияет на снижение вашей самооценки, и больше общайтесь с теми, кто поддерживает вас. Не стесняйтесь запрашивать у тренера той поддержки, которая вам действительно необходима. Вы можете сказать своему тренеру «скажите, что вы нас любите, сейчас нам это очень нужно». И, я уверена, что, если тренер у вас хороший, он непременно поддержит вас и проявит свою нежность и заботу. Вы можете попросить тренера не делать с вами чего-то, или не говорить что-то, что вам сейчас трудно воспринимать. Найдите все возможные способы поддержать себя, согреться, поднять свою самооценку. Но не за счет других, и ни в коем случае – за счет унижения партнера и обвинения его в вашем провале!!!

Когда вы хотите измениться сами, а не изменить других – это первый шаг на пути к достижению целей. Это верно постольку, поскольку вы – это тот объект, который вам наиболее всего доступен для изменений. Лучший способ решать проблемы – это не ждать, когда мир подстроится под ваши способности, а делать то, что сделает вас более виртуозным и мастеровитым в освоении жизненного пространства.
Самый первый этап в развитии своей уверенности – осознать, что именно у меня получается плохо, как именно я создаю себе препятствия или лишаю себя перспектив, где мои плохие привычки, создающие мне проблемы, а так же как я останавливаю себя, когда мне нужно идти вперед, и как я останавливаю других, когда они способны мне помочь. Так же важно увидеть, как вы позволяете другим людям вторгаться в ваше жизненное пространство и заставлять вас делать то, что нужно им.
Это не то же самое, что надеть железные доспехи, сделав себя недоступным как для воздействия других, так и для помощи и поддержки.
Второй этап – самый важный! – открыв свои неэффективные стороны, воспитать и сохранить уважение к себе. Третий этап – узнать и испробовать в экспериментальной ситуации тренинга новые способы действовать. Эти способы вы определяете для себя сами, выбирая то, что не противоречит вашим жизненным взглядам, то, что вам больше всего подходит, безопасно для вашей самооценки и способствует достижению ваших целей.
Четвертый этап – самый сложный – развить в себе смелость сталкиваться с самыми разными и неожиданными последствиями ваших изменений и суметь их обернуть в свою пользу. Обрести смелость быть собой и умение позволить другим быть теми, кем они являются на самом деле, а не теми, кого хотите видеть в них вы.
Один из самых частых вопросов, который задают психологам-тренерам – «Как скоро произойдут изменения?»
Если вы хотите получить толчок для изменений – вам хватит одного полного тренинга (10 – 15 часов). Если вы хотите осуществить серьезные изменения – вам потребуется около года регулярных занятий.
У современного российского человека еще очень сильно убеждение в том, что каждый человек сам должен решать свои проблемы. В этом есть доля истины – каждый сам несет ответственность за свою жизнь. Но эта ответственность не лишает вас права обращаться за профессиональной помощью и практическим обучением в том, как именно решать свои проблемы. Это те знания, которым крайне редко обучают в семье, и никогда не обучают в школе или в институте. Даже окончание психологического факультета не дает вам гарантии, что та уйма книг, что вы прочли в институте и сданный на «отл» экзамен по знанию этой литературы поможет вам быть успешным и эффективным в жизни. Это связано с тем, что никакая теоретическая подготовка и «умище» не заменит навыка пробовать, рисковать, изменяться, опыта выигрывать и проигрывать, натренированного умения находить новые пути и инструменты, развитой способности открывать свои внутренние ресурсы и умение ими пользоваться.
У психологов есть такая поговорка: «Есть два способа изменить свою жизнь. Один из них – это психотерапия. Другой – терапия жизнью. Разница только в том, что в первом случае вы платите деньгами, а во втором – болезнями, потерями и разочарованиями. Да и психотерапия значительно короче, чем жизнь».
Хороший психотерапевт – это не только знаток психологической литературы, приемов и методов, но и просто мудрый и опытный человек, на своей собственной жизни научившийся всему тому, чему он обучает своих клиентов. Это живой человек, который в своей жизни столкнулся с потерями и разочарованиями, переоценкой ценностей, трагедиями, обретениями новых смыслов и новых представлений о жизни, разрушением своих личных стереотипов и построением своей личной стратегии. Вы можете легко понять, успешен психолог или нет, может ли он вас чему-то научить и в чем-то вам помочь. Достаточно увидеть, насколько он успешен в своей собственной жизни.

На нашем Тренинге Уверенности вы получите ответы на эти вопросы, узнаете, как устроены ваши привычные неэффективные модели поведения и научитесь превращать их в эффективные способы достижения целей. Вы научитесь конкретно и недвусмысленно общаться и точно понимать других людей и их мотивы, разрушать не подходящие вам отношения и строить новые без ущерба для себя и других, ставить цели, разбивать их на последовательные задачи и решать их все по очереди. Вы узнаете закономерности отношений и решений самых разных проблем, преодоления препятствий. Вы почувствуете, что вы способны изменять свою жизнь и отношение людей к себе.

___________________________________________________________________

* неэффективные модели поведения – это когда вы делаете что-то, что обычно делаете в похожих ситуациях, но это не приносит вам того результата, на который вы рассчитывали. Соответственно -
** эффективные модели поведения – это такие способы действовать и говорить, когда вы достигаете задуманного вами результата.

Нина Рубштейн
Лекция "Тренер-танцор-родитель – психология взаимоотношений"

Прочитана на конференции РГУФК в 2004 году и на 4 Национальном Конгрессе судей и тренеров ФТСР.

Как психолог, я представляю наиболее эффективное современное направление психологии – гештальт-терапию. Данное направление подразумевает, прежде всего, практическую работу и ориентацию на опыт конкретного человека (клиента). Поэтому лекция, с точки зрения гештальта, не представляет особой ценности как форма обучения или как форма психологической помощи, поскольку и для того и для другого необходим личный контакт психолога с конкретным человеком. В сегодняшней аудитории, как вы понимаете, это невозможно. Поэтому я вижу свою задачу здесь и сейчас в том, чтобы как можно более полно информировать вас о том, какие основные причины лежат в основе психологических трудностей в танцевальном спорте. Кое-какие, очень общие, практические рекомендации вы тоже можете услышать сегодня.

Готовясь к сегодняшнему выступлению, я ориентировалась на тот актуальный интерес к психологии, который присутствует именно в тренерской среде.

До сих пор моими клиентами чаще всего были танцоры и их родители, а их основной интерес – это возможность строить продуктивные отношения в паре, а так же эффективно подходить к тренировочному процессу и стратегии карьерного роста.

Уверена, что и для тренера эти темы небезынтересны, но, по результатам опросов прошлых конгрессов, более насущная тема для тренеров – это отношения в системе «тренер – спортсмен – родитель». Насколько я понимаю, речь идет в основном о трудностях тренеров в отношениях с родителями. Так ли это? Если есть какое-то еще острое явление в этой триаде – я бы хотела, чтобы вы мне об этом сейчас сообщили.

У меня есть свои собственные представления о смысле, трудностях и особенностях этих отношений, и эти представления могут не вполне соответствовать вашему личному опыту. Поэтому по ходу лекции вы можете задавать вопросы и присылать записки о том, что близко именно вам, и, ориентируясь на ваши актуальные запросы, я попытаюсь быть максимально полезной вам сегодня. Вполне вероятно, что встречаются очень близкие по сути проблемы, способы решения которых будут интересны всем. И здесь мне бы хотелось опираться, прежде всего, на ваш опыт.

Итак, я начну со своего опыта как тренера и как психотерапевта.

Для того, чтобы эффективно решать проблемы любых взаимоотношений, важно располагать как можно более точной и полной информацией об интересах каждой из сторон системы «тренер – спортсмен – родитель». И здесь для тренера важно, в первую очередь, видеть свою личную позицию по отношению к спортсмену и его родителям, и как можно более правдиво.

БОльшая часть конфликтов возникает, как правило, из-за неверных представлений об интересах друг друга, и степени ответственности за результаты или проблемы.

Сейчас я предлагаю рассмотреть, какие именно интересы могут быть у каждой из сторон. И может быть что-то из этого уже само по себе будет для вас новостью.

Итак, в чем состоит тренерский интерес в танцевальном спорте.

Как правило, самый главный тренерский интерес – это его признание как специалиста учениками, их родителями, коллегами, судьями, арендодателями помещения, в котором он работает, широкой танцевальной общественностью. И это признание может складываться не только из тех результатов, которых достигают его ученики. Не менее значимыми для этого являются следующие моменты:
методичность подачи тренировочного материала;
психологическая атмосфера, которую тренер создает в клубе;
умение строить отношения с родителями;
умение строить отношения со спортсменами;
величина заработка тренера, которая отражается на его внешности и образе жизни;
умение планировать и продвигать карьерную стратегию учеников;
умение поддерживать трудолюбивых учеников и стимулировать менее азартных;
умение регулировать отношения в парах между спортсменами;
умение выстраивать отношения с ассистентами и коллегами, с которыми данный тренер сотрудничает;
умение защищать интересы своих спортсменов в конкурентной атмосфере турниров.

Эти и многие другие, более мелкие детали, делают тренера конкурентно способным и успешным. Опытные и талантливые тренеры обладают навыками эффективного поведения в каждом из перечисленных моментов, а молодым педагогам приходится этому учиться на собственных ошибках, а так же пользоваться помощью более опытных коллег, или специалистов в области психологии бизнеса, орг-консультантов, консультантов по проблемам отношений.

Здесь я хочу пояснить термин «эффективное поведение». В гештальт-терапии не принято пользоваться словосочетаниями «правильная модель поведения» или «неправильная модель поведения», поскольку эти представления сильно зависят от контекста. Вернее будет полагать, что существуют те модели поведения, которые ведут к достижению целей и удовлетворению потребностей индивидуума, то есть эффективные, или наоборот, такие модели поведения, которые дезориентируют или создают препятствия, то есть неэффективные.

Возвращаюсь к интересам тренера.

Престиж, конкурентоспособность и признание – не единственный интерес тренера в его работе.

Второй значимый интерес тренера – это материальная компенсация, заработная плата. Тренеры, которые сильно завышают оплату своих услуг, рискуют остаться без работы. Тренеры, которые сильно занижают стоимость занятий или делают скидки по причине личной заинтересованности в спортсмене, рискуют создать себе ситуацию, в которой их труд не принесет серьезных плодов, поскольку они позволяют спортсменам и их родителям недооценивать свое мастерство. Здесь важно найти ту сумму, которая бы адекватно отражала как преподавательский уровень тренера, специфику того контингента, с которым он работает, так и ту конкурентную ситуацию, в которой он находится на данном этапе своего профессионального развития. Под спецификой контингента я понимаю ту прослойку спортсменов, с которой данный тренер работает наиболее эффективно. Например, один тренер великолепно работает с детьми первых трех лет обучения, другой – только со взрослыми Д – В класса, третий прекрасно ведет группы, четвертый может быть эффективным только при работе с малой группой или индивидуально. Каждый тренер должен отдавать себе отчет в том, что именно у него получается лучше всего, а где – его проблемная область.

Третий значимый интерес тренера – это его личные, человеческие отношения с учениками и их родителями. И это есть самое краеугольное, острое и трудное место тренерской карьеры. Дело в том, что многим довольно трудно найти тот момент, где кончается бизнес и начинается личный контакт, не разрушая при этом ни того, ни другого. И здесь точно нет общих рекомендаций для всех, этот вопрос индивидуален постольку, поскольку крайне индивидуальны те личные и профессиональные запросы, которые присутствуют у конкретного тренера к конкретному спортсмену или его родителям в конкретной ситуации. Здесь вам может помочь только личный опыт и работа с психологом.

И четвертый, не менее значимый интерес тренера – это способность и возможность творчески реализоваться в своей работе. Если ваша работа с танцорами вам представляется некоторой рутиной, где нет возможности воплотить свои творческие идеи о видении танца, если таковые вообще присутствуют J, то вряд ли вам вообще будет комфортно в этой среде. И тем более трудно, если в условии не-творчества приходится еще и решать проблемы взаимоотношений. Основная трудность здесь в том, что если у самого тренера присутствует некреативное отношение к работе, то включается определенный психологический феномен, при котором чрезвычайно трудно заметить творческую инициативу, исходящую от самих спортсменов и их родителей.

Таков обзор интересов тренера.

Спортсмен обладает некоторым схожим «пакетом» интересов.

Основным его стимулом является, как и у тренера, признание его таланта и способностей, индивидуальности и уникальности тренером и родителями, другими значимыми взрослыми. И я бы сказала, что это тот главный интерес, который лежит в основе его занятий танцевальным спортом.

На втором месте у спортсмена в танцевальном спорте – это любовь к музыке и движению, природное стремление к творческой самореализации.

И третий стимул танцора – это возможность общаться и самоутверждаться в среде сверстников и более старших спортсменов. Точно известно, что если ребенка лишить возможности тренироваться в группе и перевести только лишь на систему индивидуальных занятий, его мотивация значительно падает. Среди взрослых спортсменов тоже часто можно наблюдать такую тенденцию – они стремятся тренироваться в том месте, где есть возможность, кроме всего прочего, приятно «потусовать» J.

Та иерархия приоритетов у спортсмена, которую я привожу здесь, соответствует так называемому конкурентному, спортивному складу характера. Ребята, у которых приоритеты расставлены именно так, довольно успешно выстраивают свою танцевальную карьеру до определенного возраста. Достигнув некоторой духовной зрелости, став взрослыми, они сталкиваются с переоценкой ценностей, и тогда приоритеты могут поменяться местами. Для кого-то главным может стать общение со сверстниками, для кого-то – творческая самореализация. Первые из них со временем оставляют спорт, а вторые взлетают на новый, более взрослый, серьезный, профессиональный уровень. Еще кто-то останется на прежних позициях – престиж и признание. И такие танцоры с возрастом сталкиваются с серьезными сложностями психологического характера, отражающимися как на здоровье, способности эффективно тренироваться, точно и полно усваивать тренировочный материал, так и на проблемах отношений в танцевальной паре, усилении предстартовых волнений, адекватной оценке собственного исполнительского мастерства и пр.

Важно, что каковы бы ни были расстановки приоритетов, массовые доли значимости всех составляющих, всех пунктов внутри этой системы приоритетов, должны быть равны, и только тогда процесс роста может развиваться гармонично и стабильно. И это справедливо для каждого из участников этой социальной микрогруппы «тренер – спортсмен – родитель».

Важно так же заметить, что с возрастом у спортсмена все больший вес приобретает еще один немаловажный пункт – это его сексуальная идентификация и гендерные стереотипы поведения, связанные с ней. Гендерные стереотипы – это именно социальные (а не биологические) стереотипы поведения, обусловленные принадлежностью к женскому или мужскому полу.

Видение танцором себя, как представителя определенного пола, каким-то образом сочетается или не сочетается с его спортивной карьерой. Насколько сильна эта составляющая и важна для него, насколько сильны в его сознании определенные стереотипы полоролевого поведения – настолько сильным может оказаться их влияние на спортивную мотивацию танцора. Другими словами, если девочка, повзрослев, становится одержимой мыслью выйти замуж, поскольку в ее семье замужество – это необходимая составляющая жизни полноценной женщины, то ей уже, конечно, трудно строить отношения с партнером. Ее внимание в этом случае смещается с тренировочных проблем на проблемы отношений. Тоже можно сказать и о мальчиках, когда они одержимы идеями завоевания как можно большего количества дамских сердец, если они воспитаны на представлениях, что именно это доказывает их мужественность. А в современном обществе все еще трудно избежать воспитания на подобных стереотипах – они декларируются повсюду.

Еще один значимый персонаж – это родитель спортсмена J. Если с танцором и тренером все более-менее понятно: они нуждаются друг в друге, и в отсутствии одного из этих двух персонажей процесс просто не состоится, то с родителями ситуация другая. Они вроде бы и необходимы, но в то же время, тренер часто думает: хорошо бы обходиться без них J.

Родитель – довольно сложный человек, поскольку чаще всего именно он из всех троих не осознает своих истинных мотивов присутствия в танцевальном спорте, и от того создает массу сложностей. И я считаю важным тот факт, что тренер должен четко представлять мотивы присутствия родителей с тем, чтобы помогать им их осознавать. Тем самым тренер помогает родителям находить им самим для себя место в этом процессе, а так же те способы взаимодействий, которые будут адекватны ситуации и точно будут полезны для всех троих участников ситуации.

В психотерапии довольно весомое значение имеет тот факт, что когда есть психологические проблемы у ребенка, то это значит, что психотерапевту необходимо работать именно с родителями, и уже потом – с ребенком.

Перед тренером тоже встает эта задача, если он в своем коллективе играет сразу все роли – и руководителя, и тренера, и психолога одновременно. Хотя можно просто раздать эти роли подходящим для них людям J. И это уже тема для отдельной лекции по организации внутриклубной работы.

Итак, сфера интересов родителя.

Подразумевается, что родители приводят детей в танцевальный спорт для того, чтобы развить их природные задатки и, возможно, сделать ребенку красивую танцевальную карьеру. То есть, из наилучших побуждений и из любви к ребенку. Такие родители отдают вам свое чадо, полностью доверяя вашему профессионализму и периодически интересуясь ходом процесса. Иногда они спрашивают тренера, что необходимо от них, от родителей, чтобы поддерживать этот процесс.

Такой идеальный родитель – большая редкость, я думаю, вы знаете это по собственному опыту.

У всех остальных родителей под внешне схожей заинтересованностью кроется совсем другая, личная мотивация. И в основе этой неосознанной мотивации лежит их собственная нереализованность в творчестве, карьере или спорте.

Такие родители в лучшем случае с головой погрузятся в жизнь вашего клуба, и даже будут сидеть с вашими собственными детьми, пока вы работаете с их ребенком. А в худшем случае они будут встревать в тренировочный процесс, давать вам советы и третировать детей на турнирах тренировочными требованиями.

Ни лучший, ни худший из этих вариантов не идут на пользу ни танцору, ни тренеру, ни самому родителю, в связи с тем, что такой родитель смешивает социальные роли и выполняет не адекватные данной ситуации функции. А это в результате всегда ведет к конфликтам и проблемам. Под адекватными функциями я здесь подразумеваю те, которые соответствуют его социальной роли – роли родителя.

В связи с собственной нереализованностью, один родитель может пытаться неосознанно воплощать вместо родительской роли тренерскую по отношению к своему ребенку. Это никак не помогает тренеру, травмирует ребенка, и точно никак не решает проблемы самореализации родителя. Как правило, родители об этом мало догадываются.

Другой родитель может пытаться быть некоторым образом членом танцевального коллектива, быть активным соучастником процесса.

Третий случай – когда родителями движет некое убеждение, что можно каким-то образом влиять на тренера с целью добиться от ребенка бОльших результатов. В этом случае у родителя отсутствует понимание того, что результат зависит от самого ребенка в бОльшей степени, чем от тренера. Такие родители как будто пытаются усилить мотивацию тренера к занятиям с их ребенком с помощью дополнительных средств. Можно подумать, что у самого тренера без этого мало мотивации быть хорошим тренером J.

В роли этих самых дополнительных стимулирующих средств, которые употребляют родители, могут выступать и деньги, и «как бы» бесплатные услуги, и участие в личной жизни тренера, и прочее. Таким образом, родитель выступает в роли покупателя. Но покупает он здесь не услуги тренера, а самого тренера, в свое личное распоряжение.

Многим тренерам по собственному опыту известно, что развитие описанных отношений рано или поздно приводит к недоразумениям и конфликтам. И здесь принципиально важным становится не столько как разрешить эти конфликты, сколько как предотвратить их, учитывая, что такие родители никогда не перестанут к вам приходить. Таким образом, важным становится то, как строить отношения с такими родителями и как предупреждать развитие таких ситуаций.

В первую очередь, тренеру необходимо разобраться с собственной позицией в собственной педагогической роли. Здесь я предлагаю некоторую концепцию, основанную на гештальт-подходе. Эта концепция уже не раз доказала свою эффективность.

В гештальте существует понятие о том, что совмещение нескольких социальных ролей по отношению к одному и тому же человеку не приводит к эффективности ни в одной из них. Например, сочетание роли родителя и тренера по отношению к одному и тому же ребенку или даже взрослому.

Прежде всего, сочетание ролей неэффективно потому, что дезориентирует всех участников этих отношений в их обязательствах и правах друг к другу. А это, в свою очередь, рождает массу необоснованных ожиданий, перекладывание ответственности друг на друга, и как следствие – возникновение претензий.

Заблуждением было бы считать, что этим страдают только родители. Очень часто можно видеть тренеров, пестующих своих учеников, как собственных детей. Еще одним заблуждением будет полагать, что такая позиция тренера приведет к наиболее высоким результатам спортсменов или к их признательности. И, я полагаю, что ваш собственный опыт в этом еще более убедителен, чем мои слова.

Поэтому главная задача тренера в выстраивании эффективных отношений состоит в том, в первую очередь, чтобы самому не смешивать роли. И тогда это будет хорошим способом не создавать прецедентов, не провоцировать родителей и спортсменов на соответствующее поведение, и не поддерживать их иррациональных моделей поведения.

Конечно, дл того, чтобы находиться четко в рамках тренерской роли, а не быть частично няней, а частично капризным ребенком для своих танцоров, тренеру необходимо понимать, чем собственно роль тренера отличается от других ролей.

продолжение лекции:

Вот приблизительная характеристика этих ролей.

Тренер – это, в первую очередь, продавец своих услуг. Он точно знает, какая услуга сколько стоит и принимает оплату только деньгами, поскольку деньги – универсальное мерило для любых товаров и услуг. Бартер для тренера – мера исключительная, поскольку в бартере чрезвычайно трудно отмерить эквивалентность взаимных услуг. И здесь точно есть опасность создать почву для необоснованных ожиданий.

Кроме этого, тренер – это человек, обладающий строго определенной, узкоспециализированной и достаточно глубокой профессиональной квалификацией в той сфере услуг, которую он предлагает.

В компетенцию тренера входит:
знание спортивных требований к танцорам тех возрастных и квалификационных категорий, с которыми он работает;
знание возрастных психофизиологических особенностей спортсменов;
знание методики преподавания с учетом вышеперечисленных условий;
определение режимов и графиков тренировок, соревнований, спортивных сборов;
навыки организации тренировочного процесса.

Все, что сверх этого – харизма и личный стиль тренера – не относится к обязательному уровню профессионализма, позволяющему работать со спортсменами.
В компетентность тренера не входит:
Определение эмоционального состояния и состояния здоровья спортсмена;
Прогнозирование развития спортивной карьеры танцора;
Решение семейных, финансовых, учебных и прочих личных проблем танцора.

Характеристика родительской роли выглядит следующим образом.

Родитель – это человек, заботящийся о создании наиболее благоприятных условий для развития своего ребенка, обеспечения становления его личности, навыков здорового образа жизни и эффективного поведения. Главная его задача по отношению к ребенку – это поддержка.

В компетентность родителя входит:
Определение места, где его ребенок будет развиваться;
Выбор тренера;
Определение суммы денег, которые родитель готов потратить на развитие своего ребенка;
Обеспечение условий для отдыха и здорового образа жизни ребенка;
Уведомление тренера о трудностях, возникающих в тренировочном процессе у ребенка.

В компетентность родителя не выходит:
Методика и режим тренировок;
Стратегическое планирование тренировочного процесса;
Создание условий для работы тренера;
Решение личных, финансовых и прочих проблем тренера.

Все, что родитель предлагает или требует от тренера сверх перечисленного здесь, не является адекватным тренировочному процессу. В случае, если родитель настаивает на увеличении своего присутствия в тренировочном процессе, тренер имеет полное право предложить такому родителю заключение договора о дополнительных обязательствах или условиях тренировочного процесса на взаимовыгодных условиях.

То же самое имеет право потребовать и родитель, если тренер претендует на бОльшую долю участия в жизни ребенка, чем та, что определена его тренерской компетенцией.

Вполне закономерно может возникнуть вопрос: кто несет ответственность за спортивные результаты спортсмена?

Ответ: все трое в равной степени. И тренер, и родитель, и сам спортсмен. Каждый в той сфере, которая определяется его компетенцией.

Какова же тогда сфера компетенции самого танцора? За что он сам несет ответственность?

В первую очередь, за выполнение тренировочных требований, в которые входят:
Выполнение спортивных требований на тренировках;
Выполнение домашних заданий, если таковые есть;
Соблюдение правил здорового образа жизни, обусловленных спортивной необходимостью;
Соблюдение режима спортивных мероприятий (тренировок, соревнований, спортивных сборов);
Выполнение требований спортивной дисциплины;
Уведомление тренера о трудностях, с которыми он сталкивается в тренировочном процессе.

И вот то, за что танцор точно не отвечает:
За финансовое состояние, планы и намерения и тренера, и родителей, относительно него самого.

Здесь всплывает еще одно гештальтистское понятие: ответственность и ее границы.

То, что выше я очертила как границы компетенции, одновременно показывает и границы ответственности каждого. Имея их ввиду, чрезвычайно сложно создать неразрешимую конфликтную ситуацию. Однако наивно будет полагать, что родители и спортсмены тоже имеют об этом представление. Как говорят, незнание законов не освобождает от ответственности за их нарушение, и поэтому безопаснее все-таки знать о них. И если тренер изучает эти закономерности, как правило, на своем опыте и своих ошибках, то танцоры и их родители частенько предпочитают сваливать ответственность за проблемы на тренеров. И это есть игра в одни ворота. Здесь я могу дать вполне практический совет: знанию сфер ответственности танцоров и родителей нужно обучать. И для этого вполне подойдет следующий ряд мер.

Один из самых эффективных способов информировать родителей и спортсменов о степени их участия в тренировочном процессе – это печатная информация. Это могут быть информационные стенды в вашем клубе или буклеты, которые вы раздаете членам вашего коллектива. Вы так же можете включить эту информацию в бланк заявления о приеме в клуб, или в бланк договора между тренером и танцором или его родителями. И в этом тексте, наряду с правилами поведения, формой одежды для тренировок и условиями тренировок, финансовыми условиями, штрафными и поощрительными мерами, вы можете привести информацию о том, за что именно в тренировочном процессе отвечает тренер, за что танцор, а за что – его родители.

Другой хороший способ регулировать отношения в клубе, не исключающий первого – это родительские собрания. На них, помимо хозяйственных и стратегических задач клуба, вы можете обсуждать спортивные планы и результаты, нужды и достижения как всего коллектива, так и каждого танцора в отдельности. Вы можете говорить о трудностях, с которыми вы сталкиваетесь в работе с тем или иным спортсменом или родителем, а так же тех трудностях, с которыми сталкиваются сами танцоры.

Коллективное обсуждение проблем позволяет родителям видеть реальную ситуацию в клубе, в коллективе вообще, а не зацикливаться на своем субъективном случае со своим субъективным взглядом на ситуацию, слышать разные позиции и мнения и сравнивать их со своими. А тренеру такое собрание тоже может принести много объективной информации о его коллективе.

Третья важная мера – это открытое обсуждение проблем и задач индивидуально с танцором и его родителями, или с парой и ее родителями. Причем здесь важно ориентироваться на собственную интуицию и организовывать такие встречи не тогда, когда проблема встала чрезвычайно остро, а при первых ее признаках.

Продолжая мысль о том, что родители часто не осознают своих личных мотивов участия в танцевальном спорте, хочу снова вернуться к теме отношений «родитель-тренер». Выше я уже сказала, что чудесно, когда тренер может направить бьющую через край родительскую энергию в безопасное и продуктивное русло. Здесь речь пойдет о том, каким образом это можно делать.

Родителям, которые стремятся тренировать своих детей, можно рекомендовать создать ребенку условия для самостоятельных тренировок. Важно донести до таких родителей, что в парных отношениях, какими являются отношения между ребенком и родителем, всегда работает определенный психологический феномен: все то, что берет на себя один член пары, другой игнорирует. Таким образом, если родитель сильно заинтересован в усилиях ребенка, то сам ребенок будет заинтересован в этом слабо. И лучший способ повысить его мотивацию – это предоставить ему свободу самому думать о своих усилиях, и самому встречаться с трудностями и пользой, к которым приводит тот или иной его выбор – хорошо тренироваться или сачковать.

Родителям, которые от чувства одиночества или чего-то еще стремятся быть соучастниками тренировочного процесса и жить жизнью клуба, важно найти достойное применение. Каждый из них обладает какими-то умениями, которые вполне могут пригодиться в клубе. И этот способ применения родительской энергии, конечно, не нов. Однако здесь есть опасность создать такой тип отношений, при котором родитель будет думать, что это вы в нем нуждаетесь, а не он – в вас. Ваша изобретательность в построении отношений, в которых вы всегда будете делать акцент на том, что любая деятельность родителя на пользу клуба – это его личная инициатива, вам очень и очень пригодится. И главное – это все-таки должна быть деятельность на пользу клубу и танцорам, а не на пользу тренеру. Как только вы соблазнитесь помощью такого родителя для своих личных нужд, вы немедленно создадите себе ловушку в виде почвы для будущего конфликта. И конфликты, вырастающие на такой почве, могут иметь очень серьезные последствия. Никогда не знаешь, с кем имеешь дело.

Родители-покупатели сложны тем, что они всегда предлагают массу соблазнов. И с ними, во-первых, нужно четко проводить линию вашей неподкупности, а во-вторых, обращать их энергию опять же на пользу клубу. Вашу неподкупность может поддержать неустанное повторение фраз примерно следующего содержания:

«Мое отношение к ученикам зависит только от их трудолюбия. Никакие другие факторы для меня не имеют значения»

«Да, я могу поставить вашу дочь в пару с тем крутым партнером, но готовы ли вы к тому, что он или его родители могут отказаться от этого ввиду низкого танцевального уровня вашей дочери?»

«Очень здорово, что вы помогаете клубу, однако я хочу, чтобы вы отдавали себе отчет в том, что вы это делаете не для меня, а для своего ребенка. И только для него.»

Конечно, вам будет очень трудно с такими родителями, если ваша истинная позиция сильно противоречит позиции эффективного тренера, каковую я здесь и декларирую. Когда личная сиюминутная выгода выглядит привлекательнее далекоидущих благоприятных прогнозов и перспектив, здесь уже никакой мудрый психологический совет не решит ваших проблем.

Я часто слышу от клиентов, пришедших в первый раз: «Вы уберите у меня этот симптом, и я буду счастлив». Но всякий симптом, будь то систематические нарушения в отношениях, повторяющиеся паттерны поведения или психосоматические явления, прочно связан с системой мировоззрения и самооценки. И не изменив самооценки и взгляда на мир, невозможно стать счастливее и здоровее. Так же и в отношениях с родителями и танцорами: если ваши позиции не исключают получения вторичной выгоды, то получите и довесок, бесплатное приложение – проблемы взаимоотношений.

Таков очень общий взгляд на то, какие меры могут помочь тренеру предотвращать и решать сложные ситуации в коллективе. Как видите, если тренер является судьей и занимается в своем коллективе еще и организационной работой – это довольно хлопотная жизнь и без помощников-профессионалов работать нелегко.

Еще одной важной причиной различного рода сложностей во взаимоотношениях между тренером, спортсменом и его родителями является уровень мотивации спортсмена для занятий танцевальным спортом.

Дело в том, что не все танцоры мотивированы одинаково. Сама по себе низкая или нестабильная мотивация не является поводом для «забраковывания» танцоров, поскольку довольно трудно собрать в пару танцоров, идеально подходящих друг другу по всем критериям, да еще и одинаково мотивированных. Однако разница в мотивации – чуть ли не первая причина всех конфликтов в паре. А когда есть конфликт в паре, всегда существует высокая вероятность, что это станет проблемой для тренера.

Проблема мотивации может быть решена различными способами. И выбор того или иного способа зависит от специфики индивидуальной ситуации. С этой проблемой я считаю эффективным работать в рамках регулярного группового психологического тренинга или, если проблема стоит очень остро, на индивидуальной терапии.

В условиях конкуренции так же важно обращать внимание на адекватную самооценку спортсменами самих себя, а так же родительскую оценку роста спортсменов. Для поддержания равновесия в реалистичной оценке, а так же в личной ответственности каждого из участников ситуации, считаю целесообразным проводить регулярные (1 -2 раза в квартал) психологические тренинги в рамках гештальт-подхода.

В теме моей лекции в скобках было помечено, что на месте тренера во взаимоотношениях с танцором и его родителями может находиться судья. Таков был запрос ФТСР к моей лекции. Не могу обойти эту тему вниманием, хотя, возможно, я понимаю ее со своим собственным акцентом.

Насколько мне известно, уставами и правилами организаций танцевального спорта общение судей с танцорами и их родителями сильно ограничено. Это сделано с тем, чтобы создать условия для максимально чистого судейства. И, таким образом, проблема отношений судей с танцорами и их родителями не должна вставать никогда, поскольку по бумагам между ними общения как такового не существует вообще. Но в реальности, как вы понимаете, все совсем не так, поскольку практически все судьи ФТСР одновременно являются и тренерами J.

Учитывая таковое положение вещей, встает скорее не проблема взаимоотношений судьи с танцором и его родителями, а проблема совмещения роли тренера и судьи. Уже само по себе это явление в танцевальном спорте лежит в основе многих и многих конфликтов и недоразумений, как в масштабах небольшого клуба, так и в масштабах региональных и даже международных федераций.

На мой профессиональный психологический взгляд, до тех пор, пока один и тот же человек будет выполнять и функции тренера, и функции судьи, проблемы взаимоотношений и адекватности судейства буду занимать первое место в ряду других проблем в танцевальном спорте. Это происходит потому, что судья не может быть не заинтересованным в результатах турнира лицом, если он еще и представляет интересы тренера, коим сам и является. И этого не избежать, если не лишить его возможности преподавать J, или если не лишить тренеров возможности судить.

В программу моего сегодняшнего выступления не входит агитация за разделение тренерства и судейства. Я рассматриваю проблемы социально-психологического свойства в рамках танцевального спорта, и в силу своего профессионализма, анализируя одну сторону проблемы, не могу умалчивать о другой.

На этом тот материал, который я хотела предложить вам сегодня закончен.

Я хочу лишь добавить, что поскольку сегодняшняя аудитория представляет интересы тренеров и судей, моя лекция была ориентирована на тему возможной психологической защиты интересов тренеров от нападений родителей и танцоров J. И если бы в другой раз здесь был бы конгресс родителей, под тем же самым названием вы бы услышали лекцию о том, как грамотно выбрать толкового тренера, и как отстаивать в конфликтах с ним свои интересы. А если бы это был конгресс танцоров, то, возможно, мы бы обсуждали, как выживать под давлением тренеров, судей и родителей. Таким образом, сегодня я дружу с вами против танцоров и их родителей.

[IMG]http://*********ru/1448937m.jpg[/IMG]

Нина Рубштейн
Эффективный тренер. Идеология.

В этот раз я хочу ответить на вопросы о том, что такое эффективный тренер и как стать эффективным тренером.

Я думаю, что все согласятся со мной в том, что эффективный тренер, это тот, у кого дисциплина в коллективе и танцоры достигают высоких результатов на турнирах. То есть – это умелый руководитель, блестящий тренер, виртуозный дипломат и политик.

В этом тексте я не касаюсь темы политики, потому что я не занимаюсь психологией танцевальной политики в виду своих собственных убеждений.

Я так же не буду здесь трогать тему виртуозного дипломата в отношениях между разными заинтересованными сторонами, поскольку эту тему я развиваю постоянно в других моих текстах и выступлениях.

Качества блестящего тренера включают в себя увлеченность делом, собственная высокая мотивация для результата, высокие профессиональные спортивные и педагогические навыки, высокая способность к анализу и самоанализу, профессиональная компетенция. Это тема для отдельной статьи, а здесь я сосредоточусь на качествах умелого руководителя.

Для меня в ситуациях, с которыми я работаю в танцевальных коллективах, сильно заметна главная характерная особенность руководства коллективами, свойственная российским тренерам и тренерам постсоветского пространства – это устаревшая идеология или отсутствие вообще всякой спортивной идеологии как у самого тренера, так и в коллективе.

Насколько я сама себе это представляю, идеология – это некая сверхзадача как конечная цель плюс ряд идей, которые формируют направления и характер деятельности тандема «тренер-танцор» для достижения этой сверхзадачи.

О том, что тандема между танцором и тренером, как правило, не существует, нет никакого рабочего альянса – об этом упоминать, я думаю, излишне. И поэтому зачастую никакая, даже устаревшая идеология, не работает. В связи с этим, мне кажется, самым первым этапом для достижения высокого результата танцоров является установление рабочего альянса конкретного тренера с конкретным каждым танцором в отдельности.

Зачастую этого не происходит не потому, что тренеры об этом не знают или танцоры этого не хотят. Вовсе нет. Тренеры прекрасно знают и нуждаются в сотрудничестве с танцорами, а танцоры и в особенности их родители более всего нуждаются в индивидуальном подходе и ждут от тренера большого внимания и ценных указаний. Однако, оказывается, что тренер к этому психологически не готов.

Одна из идей, мешающих тренеру быть готовым к сотрудничеству – это полагание, что он, тренер, не вправе решать, как должен быть устроен тренировочный процесс и график выступлений танцоров. Это одна крайность. Вторая крайность заключается в идее, что ТОЛЬКО тренер вправе решать, как должен быть устроен тренировочный процесс и с танцорами и родителями это не обсуждается, они обязаны принимать волю тренера как наисправедливейшую.

Первая крайность чревата тем, что тренер не выглядит уверенным, мотивирован больше, чем танцор или родитель (и брызжет энтузиазмом в отличие от танцоров), и позволяет танцору быть мотивированным меньше, но при этом ТРЕБУЕТ мотивации, чем вызывает только апатию, пассивное сопротивление или открытое возмущение своих подопечных, а так же тренер создает атмосферу психологической небезопасности в коллективе, поскольку не берет на себя никакой ответственности за результаты работы. Симптомы этого процесса: вы имеете немотивированных капризных танцоров, готовых вам изменить в любой момент, с плохой дисциплиной, низкой самоотдачей, низкими или нестабильными результатами на турнирах, требовательных родителей, сорванный голос, раздражительность и частые скачки собственного настроения.

Вторая крайность чревата преобладанием в коллективе танцоров невротического склада: неуравновешенных, недисциплинированных, азартных, но неуправляемых, с часто меняющимся настроением, конфликтных, часто меняющих пару. В таком коллективе высокие результаты чаще, но танцоры своевольны, часто меняют тренеров, нарушают правила в коллективе, спорят с тренерами, не уважают друг друга и тренеров. Симптомы: тренеру часто приходится прибегать к крайним мерам наказания; тренер никогда не уверен в том, что данная пара продержится у него достаточно долго и ведет войну с другими тренами за пары; тренер часто бывает вовлечен в политические игры с тем, чтобы удержать свой авторитет у танцоров и родителей; а так же не доверяет никому, даже ближайшим соратникам, чувствует себя вымотанным, и прибегает к различным средствам снятия напряжения: скандалам, алкоголю, экстремальным развлечениям, в том числе сексуальным.

И в первом и во втором примере отсутствует идеология. Есть идея, но идеологии нет. В первом случае часто у тренера бывает идея: «Они же должны, ведь это так здорово – танцевать и побеждать!»

Во втором случае идея примерно такая: «Только я знаю, как побеждать, все остальные - ленивые олухи, которых я должен заставить!»

Я говорю грубо, вы можете переформулировать эти идеи, оставив смысл, но добавив более благородное звучание – так, как это происходит у вас.

Первый тренер – добрый папа, отец семьи, считающий, что коллектив – это семья. Второй тренер – авторитарный, тиран и деспот, властелин, руководствующийся принципом «разделяй и властвуй».

У каждого из этих стилей руководства свои выгоды и проигрыши. Проигрыши я уже описала, а теперь о выгодах.

Выгода быть «добрым папой» - это любовь родителей и танцоров. Как правило, добрыми папами становятся тренеры, нуждающиеся в любви танцоров и признании родителей.

Выгода быть жестким властелином – это самоутверждение, диктат собственной воли, контроль и власть.

В этих позициях тоже нет идеологии, есть решение личных психологических проблем и задач.

Идеологией же я называю совокупность идей, целей, задач и методик, ведущих к реализации определенной цели, лежащей в сфере деятельности, а не в выгоде личной позиции руководителя. То есть, это набор действий и мотивов, который направлен к достижению результатов определенной деятельности, в данном случае – к достижению спортивных результатов, а не достижению мнения о себе, как «человека, который…».

В первом случае необходима концепция, идеология, тактика и стратегия. Во втором случае нужны лишь личные проблемы тренера и привычные, натренированные с детства, способы их удовлетворения (отнюдь не решения).

Такова диагностика ситуации со стилистическими особенностями руководства тренеров.

Теперь собственно об идеологии.

Харизматического успешного лидера отличает:
наличие собственной идеи, убежденности, мотивов о том, чем он занимается, чем ценна для него данная деятельность, как именно он достигает результатов, за счет каких ресурсов и действий;
тактика и стратегия процесса деятельности и достижения целей деятельности;
умение донести свою позицию подчиненным;
умение обнаружить среди своих подчиненных единомышленников и организовать сотрудничество с ними;
умение расстаться с людьми, мыслящими иначе;
навыки анализа (ситуации в коллективе, хода достижения результата конкретной парой, самоанализа собственных действий и так далее).

Итак, вопрос к тренеру: Какова ваша собственная идея в спортивных танцах?
Что такое спортивные танцы?
Зачем они людям?
Зачем они, в первую очередь, вам?
Что вы думаете о спортивной борьбе?
Каковы законы и принципы спортивной борьбы?
Каковы критерии эффективности спортсмена? Тренировки? Турнира? Самого тренера? Сотрудничества в паре? Родительской доли участия?
Чем так ценна ваша идея, что другим она тоже может подойти?

Ответив на эти вопросы, вы сможете увидеть, как именно это донести вашим танцорам и как наладить сотрудничество с ними. Для примера я приведу вам разные взгляды на спортивный танец, отвечая на эти вопросы.

Итак.

Вопрос
Что такое спортивные танцы?

Вариант 1
Спортивные танцы – это возможность показать себя и почувствовать себя победителем.

Вариант 2
Спортивные танцы – это очень красивый вид спорта, где ваши дети могут развить свои таланты

Вариант 3
Спортивный танец – это вид спорта, в котором требуются выносливость, высокая физическая тренировочная самоотдача, эмоциональная вовлеченность и способность чувствовать музыку, навыки работы в паре и в команде, уважение к партнеру, финансовые вложения и большие затраты времени.

Вопрос
Зачем спортивные танцы нужны людям?

Вариант 1
Спортивные танцы – это лучшее занятие для амбициозных, одаренных, желающих достичь вершин, людей.

Вариант 2
Спортивные танцы нужны для общего развития ребенка, мы можем научить танцевать каждого, приходите к нам все.

Вариант 3
Спортивный танец формирует самодисциплину, здоровый образ жизни, физическую координацию, навыки планирования и построения карьеры, эстетический вкус, свободу общения в коллективе и с противоположным полом, развивает психологическую устойчивость к конкурентной борьбе, навыки реальной самооценки, умение справляться с препятствиями и трудностями, находить выход в трудных ситуациях, психологическую маневренность, целеустремленность, навыки лидера.

Вопрос
Зачем спортивные танцы, в первую очередь, вам

Вариант 1
Я посвятил спортивным танцам свою жизнь и сделал карьеру, выиграв такие-то соревнования, получив такие-то награды, меня знает вся страна.

Вариант 2
Я очень люблю бальные танцы с детства

Вариант 3
Я люблю танец, музыку, искусство и спорт в одном флаконе, так как это красиво, здорово и развивает цельные личности.

Вопрос
Что вы думаете о спортивной борьбе?

Вариант 1
Спорт – это возможность доказать, на что ты способен.

Вариант 2
В спортивных соревнованиях каждый может проявить свою индивидуальность.

Вариант 3
Спортивная борьба – трудная и увлекательная работа, где каждый может узнать себя и развить свои лучшие качества, научиться уважать себя и конкурентов, обрести навыки управления собственной жизнью и успешностью. Спортивная борьба требует большого внимания и сосредоточения на себе.

Вопрос
Каковы законы и принципы спортивной борьбы?

Вариант 1
Побеждает сильнейший!

Вариант 2
Выигрывает самый талантливый.

Вариант 3
Основной закон успешной спортивной борьбы – только я сам могу достичь результата, только я сам отвечаю за свои победы и проигрыши, остальные могут мне в этом только помочь. Второй главный закон – любая пауза, остановка в спортивной борьбе – это шаг назад, другие не стоят на месте. Третий главный закон – кто не рискует – тот не выигрывает. Четвертый главный закон – любая трудность, препятствие – это проверка на силу моего желания достичь результата. И пятый главный закон - только я сам решаю, когда мне остановиться.

Вопрос
Каковы критерии эффективности спортсмена? Тренировки? Турнира? Самого тренера? Сотрудничества в паре? Родительской доли участия?

Вариант 1
Деньги, хороший тренер, талант, победы.

Вариант 2
Талант, эмоциональность, артистичность.

Вариант 3
Критерии эффективности – это смелость, компетентность, увлеченность и самоотдача

Вопрос
Чем так ценна ваша идея, что другим она тоже может подойти?

Вариант 1
Это занятие для тех, кто хочет сорвать звезды с неба!

Вариант 2
Это так красиво!

Вариант 3
Все вышеперечисленное чрезвычайно ценно для меня и я буду рад поддержать всех, кто разделяет эти ценности со мной и поделиться своим опытом и знаниями. Но я – не тот, кто сделает ваш результат за вас. Если вы хотите сделать свой результат и мои идеи вам подходят – нам по пути. Если же наши идеи не встречаются – этому нельзя помочь.

Вы какому варианту больше доверяете? Какая идеология у вас? Какая кажется вам наиболее убедительной в контексте современного мира? Какая, на ваш взгляд, больше свойственна вам и с помощью какой из них вы хотите вести танцоров за собой?

[IMG]http://*********ru/1506282m.jpg[/IMG]

Танец тела

Возникали ли у вас такие вопросы: зачем подростки ходят на дискотеку? Как они там себя чувствуют? О чем думают? Какие ощущения у них возникают? Если проанализировать состояние подростка, много часов проводящего в атмосфере дискотеки, то станет ясно, что не все так просто, как кажется.
Из бесед с подростками выясняется, что дискотека — это своего рода экзамен, который нужно выдержать. Внешняя радость, демонстрируемая подростками, иногда маскирует напряжение, которое является следствием неловкости и неуверенности. Видение себя глазами других людей приводит подростка в полное замешательство. Страх сопровождает его с первых минут пребывания на дискотеке. Справиться самостоятельно с ним подросток не может и использует для этого асоциальные средства: алкоголь, наркотики, химвозбудители. Но возникающая эйфория не решает изначальной проблемы.
Габриэль Рот, американский психотерапевт, разработала специальное упражнение «Танец тела». Одна из его целей — помочь подростку обнаружить повторяющиеся паттерны движений, которые осуществляются автоматически и, освободившись от них, найти новые движения. Осознание движений помогает человеку лучше чувствовать свое тело и приводит к полной свободе движений. От этого танцуюший получает максимум удовольствия.
Итак, упражнение начинается. В теле подростка — напряжение и неуверенность. Первые движения показывают наличие страха. Сразу выявляются заученные паттерны движений. Кто-то пытается от них отойти и пробует увеличить амплитуду движений, ускорить их или замедлить, изменить траекторию. А у кого-то это не получается.
Труднее всего импровизировать движения головой (плечами) и ногами. Эти части тела относятся к двум противоположным ярусам. Нижний ярус — бедра и ноги, верхний — голова, шея и руки в движении выше уровня плеч. Александр Гиршон, специалист по танцевально-двигательной терапии, отмечает, что для большинства людей основная зона движения и танца — средний ярус — корпус, руки и их движения ниже уровня плеч. Все движения, производимые в танце в этом ярусе, связаны с формированием наших социальных контактов и социального статуса. Можно даже провести смелую связь — насколько легко и уверенно мы двигаемся в среднем ярусе, настолько же легко и уверенно мы чувствуем себя в социуме.
Если рассмотреть движения подростка, то можно заметить, что в среднем ярусе ему наиболее удобно. Намного страшнее для некоторых присесть или тем более подпрыгнуть.
Верхний ярус традиционно относится к стихии воздуха. Стереотипы движений в этой области в основном связаны с «романтическими» клише балетной и эстрадной хореографии. Для многих людей нашей культуры доступ к движениям верхнего яруса связан с изменением образа «Я», прорывом, воплощением нереализованного, идеального «Я», мечтами о свободе, полете и танце, идущими из детства, освоением нового и незнакомого.
Нижний ярус традиционно относится к стихии земли. Движения в этой области символически связаны с детством (ползание, ходьба на четвереньках) и спуском по эволюционной лестнице к животным и земноводным. Такие движения часто дают доступ к своеобразным энергиям и чувствам, которые могут привлекать, но могут и пугать, так как связаны с разрушением образа «Я».
Так почему же подростку сложно двигаться во всех зонах кинесферы? Что влияет на его восприятие движения? Какие стереотипы передаются подростку от взрослых?
А. Гришон выделяет несколько стереотипов: культурные, социальные и референтных лиц. Для соответствия культурным стереотипам важен ответ на вопрос «Что является (считается, принимается) движением, а что нет?»; для соответствия социальным стереотипам — «Какие движения приемлемы для меня как представителя данного социума или социальной группы?»; для соответствия стереотипам референтных лиц — «Что является образцом движения в кругу значимых для меня людей?»
Понятно, что эти выборы происходят у подростка неосознанно, тем не менее они задают топологию движения, а вместе с этим и ограничения в выборе не только собственного телесного движения, но и движения мысли, умозаключения. Подросток начинает мыслить стереотипами, которые навязывают ему культура, социум или референтная группа.
Таким образом, танец подростка можно назвать парадоксальным: сочетание максимума возможностей и максимума стереотипов (ограничений). Естественно предположить, что следование подростка всем ограничениям делает его напряженным и неуверенным. Возникает ощущение, что тело повязано по рукам и ногам. Оказывается, что иногда красоту танца показывает не симметричность движений рук и ног, а асимметричность. Удивительно, что гибкость позвоночника почти никак не проявляется. Страх и неуверенность приводят к сокрытию достоинств.
Навряд ли подросток получает удовольствие от танцев на дискотеке, когда все движения автоматизированы. Это приводит к притуплению ощущений и борьбе с самим собой. Становится понятным, почему осуществление «танца» возможно только при выключенном свете.
После выполнения упражнения «Танец тела» ребята сказали, что испытывают стыд за свои танцы. Наверное, это хорошо, потому что они осознали, как можно лучше управлять своим телом, чувствовать его. А это значит, что есть почва для дальнейшей серьезной, интересной работы.

© психолог Марина КЕВБРИНА

Цитата:

---

Сообщение от НАКС

АРТ-ТЕРАПИЯ

http://files.mail.ru/5ZOU5V

Программа по арт-терапии, музыкальные аутотреннинги, история арт-терапии

---

Здравствуйте, а вы не могли бы перезалить файлик, уж очень он мне интересен и я думаю многим заходящим к нам на огонёк тоже. Заранее спасибо.

Цитата:

---

Сообщение от Symeon

[IMG]http://*********ru/1506282m.jpg[/IMG]
Танец тела

---

Спасибо Вам за столь шикарнейший материал. Вы просто широчайшей души человек, а ещё я думаю что вы очень добрый. Вы стольким людям безвоззмездно помогаете. Дай вам Бог всего доброго и хорошего. Спасибо и низкий поклон.

Каждый из нас в той или иной мере обладает творческими способностями. Но бывают времена, когда даже самого творческого человека одолевает скука, или он начинает топтаться на месте и заходит в тупик.

Существует несколько необычных психологических приемов, которые могут улучшить ваши творческие способности.

http://www.infoniac.ru/upload/iblock...bc95c54efc.jpg

1. Психологическая дистанция

Люди часто рекомендуют физически отдалиться от творческого тупика, сделав перерыв, но психологическая дистанция может стать еще более эффективным методом.

Участники одного исследования, которые думали об источнике своих мыслей, как об отдаленном предмете, решали в два раза больше задач на понимание, чем те, кто был подготовлен решать близкие задания.

Совет: Попробуйте представить свою творческую задачу, как нечто отдаленное и не связанное с вашим теперешним положением. Это должно стимулировать более высокий уровень мышления.

http://www.infoniac.ru/upload/medial...049fc26d9b.jpg

2. Опережение времени

Как и в случае с психологической дистанцией, хронологическое расстояние способствует улучшению творческих способностей.

В исследовании проведенном в 2004 году, исследователи попросили участников подумать о том, какой бы стала их жизнь через год. Эти участники были более проницательны и находили более творческие решения задач, чем те, кто думал о том , какой станет их жизнь завтра.

Мысли о будущем во времени и пространстве заставляет нас мыслить более абстрактно, а значит более творчески.

Совет: Попробуйте мысленно перенестись в будущее и рассмотреть свои творческие задачи с расстояния в один год, в 10 или 100 лет.

http://www.infoniac.ru/upload/medial...aab80e5628.jpg

3. Стимуляция абсурдности

Наш разум отчаянно пытается найти смысл в нашем опыте. Чем больше абсурдности вы испытываете, тем сложнее ему работать для того, чтобы найти смысл.

Участники одного исследования прочитали абсурдную короткую историю Франца Кафки до того, как выполнить задачу распознавания образов. По сравнению с участниками из контрольной группы, те, кто читал рассказ, продемонстрировали улучшенные подсознательные способности распознавания скрытых образов.

Совет: Чтобы повысить свои творческие способности читайте любые абсурдные произведения, как, например, Алису в Стране Чудес или Превращение Франца Кафки. Абсурдность является опасностью для смысла, что и стимулирует творчество.

http://www.infoniac.ru/upload/medial...6ccdba8055.jpg

4. Используйте плохое настроение

Считается, что позитивное эмоциональное состояние улучшает способности решать задачи и способствует гибкому мышлению, что ведет к творчеству. Однако, негативные эмоции также сильны в стимуляции творчества.

Так в исследовании 161 работника обнаружили, что творческие способности человека улучшились, когда разгораются как положительные, так и отрицательные эмоции.

Совет: Конечно, негативные эмоции могут убить любое творчество, но если их использовать и направить в нужное русло, то они могу творить чудеса.

http://www.infoniac.ru/upload/medial...a3bdd46779.jpg

5. Сочетайте противоположности

Интервью 22 Нобелевских лауреатов по физиологии, химии, медицине и физике, а также писателей Пулитцеровской премии выявило удивительное сходство в их творческом процессе.

Так называемое "Янусовское мышление", которое произошло от римского двуликого бога Януса, состоит в зарождении идеи из множества одновременных противоположностей.

Комплексные идеи возникают из сопоставления, что не так очевидно в конечном продукте, теории и произведении искусства. Так физик Нильс Бор скорее всего использовал Янусовское мышление чтобы зародить принципы дополнительности в квантовой теории (о том, что свет можно трактовать как волну и как частицу, но никогда как оба одновременно)

Совет: Попробуйте нелепые комбинации и сочетайте невозможное. В конце концов это может привести к оригинальной идее.

http://www.infoniac.ru/upload/medial...cac585fa8e.jpg

6. Путь наибольшего сопротивления

Когда люди стараются быть креативными, они, как правило, выбирают путь наименьшего сопротивления, строя свои идеи на уже существующих. Это не является проблемой, пока вы допускаете вариации на тему.

Если же вы хотите что-то более инновационное, это может ограничить ваши собственные попытки. Путь наибольшего сопротивления ведет к более творческим решениям.

Совет: Попробуйте пойти непроторенной тропой

http://www.infoniac.ru/upload/medial...56f43784d8.jpg

7. Новый взгляд на проблему

Люди часто переходят к ответу слишком быстро, не обдумав как следует сам вопрос.

Исследования утверждают, что если вы выделите время на то, чтобы по-новому взглянуть на проблему, то это приведет к идеям более высокого качества.

Совет: Забудьте о решении, сконцентрируйтесь на задаче и задайте правильный вопрос.

Все эти методы можно применить в обычной жизни. Сочетание противоположностей, путь наибольшего сопротивления, абсурдность и остальные методы можно использовать для того, чтобы выбрать кому-то подарок, подумать о своей карьере по-новому или решить, что вам делать на выходные.

Источники материала:
www.spring.org.uk
http://www.infoniac.ru

Тревожность у детей
Упражнения для снятия тревожности
Упражнения, помогающие научить ребенка управлять своими эмоциями и снизить тревожность.

Упражнение "Апельсин (или лимон)"
Цель: обучение ребенка управлению своим гневом и снижение уровня тревожности.
Ход игры: Ребенок лежит на спине, голова чуть набок, руки и ноги слегка расставлены в стороны. Попросите ребенка представить, что к его правой руке подкатился апельсин, пусть он возьмет апельсин в руку и начнет выжимать из него сок (рука должна быть сжата в кулак и очень сильно напряжена 8-10 секунд).
«Разожми кулачок, откати апельсин (некоторые дети представляют, что они выжали сок), ручка теплая.., мягкая.., отдыхает...»
Затем апельсин подкатился к левой руке. И та же процедура выполняется с левой рукой. Желательно делать упражнения 2 раза (при этом поменять фрукты), если оно выполняется только одно; если в комплексе с другими упражнениями — достаточно одного раза (с левой и правой рукой).

Упражнение "Сдвинь камень"
Цель: обучение ребенка управлению своим гневом и снижение уровня тревожности.
Ход игры: Ребенок лежит на спине. Попросите его представить, что возле правой ноги лежит огромный тяжелый камень. Нужно хорошенько упереться правой ногой (ступней) в этот камень и постараться хотя бы слегка сдвинуть его с места. Для этого следует слегка приподнять ногу и сильно напрячь ее (8-12 секунд). Затем нога возвращается в исходное положение; «нога теплая.., мягкая.., отдыхает...». Затем то же самое проделывается с левой ногой.

Упражнение "Черепаха"
Цель: обучение ребенка управлению своим гневом и снижение уровня тревожности.
Ход игры: Упражнение делается лежа, лучше на боку или животе. Попросите ребенка представить, что он маленькая черепашка, которая лежит на желтом песочке (или мягкой травке) возле прозрачного ручейка (реки, озера или моря — по желанию ребенка). Греет солнышко, черепашке тепло и хорошо. Ручки и ножки расслаблены, шейка мягкая... Вдруг появилась холодная туча и закрыла солнышко. Черепашке стало холодно и неуютно, и она спрятала ножки, ручки и шейку в панцирь (ребенок сильно напрягает спину, слегка выгибая ее и изображая тем самым панцирь; и также напрягает шею, руки и ноги, как бы втягивая их под панцирь; 5-10 секунд). Но вот туча улетела, опять выглянуло солнышко, вновь стало тепло и хорошо. Черепашка согрелась, и ее шея, ручки и ножки стали теплыми и мягкими и опять появились из-под панциря (спина расслабляется 5~10 секунд).

Упражнение "Расслабление в позе морской звезды"
Цель: обучение ребенка управлению своим гневом и снижение уровня тревожности.
Ход игры: Это упражнение следует делать как завершающее после предыдущего комплекса или каких-либо других упражнений, содержащих элементы напряжения и расслабления.
Желательно упражнение выполнять под музыку. Ребенок ложится расслабленно в позе морской звезды. Попросите ребенка закрыть глаза и представить место, где он любит отдыхать, где он всегда себя хорошо и безопасно чувствует. Это может быть реальное место или вымышленное. Затем пусть он представит, что находится в этом месте и делает в этом месте то, от чего он испытывает радость и удовольствие (в другом варианте – то, что хочется).
Продолжительность упражнения 1-2 минуты. В конце упражнения попросите ребенка открыть глаза, потянуться несколько раз, сесть, глубоко вздохнуть и встать.
Психологи Ситникова Анастасия и Кондюрина Анастасия

Цитата:

---

КОНСТРУКТИВНАЯ КРИТИКА КАК МОТИВАЦИЯ К ПОЛОЖИТЕЛЬНЫМ ИЗМЕНЕНИЯМ В ТАНЦЕ

---

Symeon, большое вам спасибо за статьи. Это очень важно понимать каждому педагогу.:ok:

Цитата:

---

Сообщение от Symeon

Keti Sharif
"ПРЕОДОЛЕНИЕ ТВОРЧЕСКОГО БЛОКА"

---

спасибо