Просмотр полной версии : Историческая танцевальная библиотека
Вальс в первой четверти XIX века
Тут раздался приятной музыки звук:
Кавалеры дам ангажировали.
Сатана увидел, как все вокруг
Внезапно вдруг завальсировали.
Сатане стало даже слегка страшновато:
«В разгар подобных утех
Если вальс затанцуют мои дьяволята,
Впадут они в плотский грех.
А плоть — хоть чураюсь я этой греховности —
В моем королевстве — угроза духовности».
Байрон. «Поездка сатаны»
Вальс появился в конце XVIII в. и долго не был известен в разных странах. К примеру, в России при Павле I вальс подвергался гонению, Павел запретил танцевать, держа партнершу двумя руками; да и при Александре I вальс пользовался репутацией излишне вольного танца. М. Сперанский писал дочери: «Жаль только, что глупый вальс занял место французских кадрилей; но есть надежда, что и у нас он сделается столько же дряхл и смешон, как в некоторых государствах». [1] В Англии, когда же его начали исполнять на балах, вальс вызвал не только восторг, но и серьезные возражения. Противники этого танца подняли большой шум, так как вальс позволял партнерам прижиматься друг к другу, и многие матери запрещали его танцевать своим дочкам. Допуск в высшее общество вальс получил уже после Венского конгресса 1815 г. В 1816 г. его станцевала в клубе Олмакс графиня Ливен со своим постоянным партнером — лордом Пальмерстоном.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/0a/0a716b60f9ca316170c889f1c3b7d496.jpg (http://keep4u.ru/full/0a716b60f9ca316170c889f1c3b7d496.html)
В 1820-е гг. вальс не имел еще той популярности, которая пришла к нему позже. В романе Э. Бульвера-Литтона «Годольфин» (конец 1820-х гг.) вальс описывается так: «Был объявлен иностранный танец, в это время мало кому известный в Англии, его умели исполнять лишь те, кто побывал за границей. Но так как движения требовали особой грациозности, многие отказывались продемонстрировать свое умение из скромности». До 30-х гг. вальс могли танцевать замужние дамы, но для юных девушек это было недопустимо. В той же Англии вальс исполнялся на балу не более трех раз, и танцевать его было принято с одним и тем же постоянным партнером. Это не обязательно был муж или любовник (для кавалеров, соответственно, жена или любовница). Это был человек, с которым дама (или кавалер) на каждом балу танцевала вальс (дело в том, что и в провинции, и в Лондоне существовала традиция регулярных балов, проводившихся в одном и том же месте каждую неделю). Поскольку партнер был у многих известен заранее, часто на вальс специального приглашения не делали. Хотя, конечно, бывали и исключения. Правило одного тура (у нас более известное как правило двух кругов) в это время, по-видимому, еще не существовало.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/58/58a533d3afdecdbf4db6697b4097b91f.jpg (http://keep4u.ru/full/58a533d3afdecdbf4db6697b4097b91f.html)
Техника вальса 1820-х гг. — та, которую показывал Ливен Барт на ФСТ-6. Этот же вариант показан в Clip №47 March steps, bow, and Slow French Waltz Библиотеки Конгресса. Описание его, приведенное у Максина (1839), очень простое: три шага вперед (первое полу-па), шаг вперед, приставить, прокрутиться (второе полу-па). В этом вальсе ярко выражен момент: один обходит, второй пропускает. Шагов назад здесь не было. Вальсовой позиции (с отведенными в сторону руками), по-видимому, также еще не существовало: обе руки дамы лежали на плечах кавалера, обе руки кавалера — на талии дамы. Но вальс состоял не только из вращения.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/98/98df21e6a653b9e8196257825340232e.jpg (http://keep4u.ru/full/98df21e6a653b9e8196257825340232e.html)
На сайте http://www.pemberley.com/ есть подборка английских картин и рисунков времени Джейн Остин (т.е. 1810-х гг.). В частности, там есть и картинки, посвященные танцам: кадрили и вальсу, а также карикатуры на эти танцы. Их стоит рассмотреть подробнее: на многих мы можем видеть типичные для того времении позиции, в которых танцевался вальс. Даже по этим изображениям видно, что вальс состоял не только из кружения, но и из различных фигур: часть танцующих стоят не лицом, а боком друг к другу, а некоторые выполняют па с одной и той же правой ноги. Это позволяет предположить, «наполеоновский» вальс включал такие фигуры как променад и повороты, аналогичные открытому и закрытому повороту мазурки. Кроме того, некоторые танцоры стоят в позициях, аналогичных тем, в которых и по сей день танцуется лендлер.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/f5/f5f34138d08902ccb238b5f810005753.jpg (http://keep4u.ru/full/f5f34138d08902ccb238b5f810005753.html)
Пары были вольны исполнять любые известные им (или придуманные ими) фигуры. Гете писал в «Страданиях юного Вертера»: «Я попросил у нее второй контрданс; она обещала мне третий и с очаровательной откровенностью призналась, что до страсти любит танцевать немецкий вальс. «Тут у нас принято, — продолжала она, — чтобы дама танцевала вальс со своим постоянным кавалером. Но мой кавалер прескверно вальсирует и будет мне признателен, если я избавлю его от этого труда. Ваша дама тоже не охотница и не мастерица танцевать вальс, а я заметила еще в англезе, что вы вальсируете превосходно. Так вот, если вам хочется танцевать со мной, ступайте попросите разрешения у моего кавалера, а я пойду к вашей даме». Я согласился, и мы решили, что ее танцор будет между тем занимать мою танцорку. Танец начался, и мы некоторое время с увлечением выделывали разнообразные фигуры. Как изящно, как легко скользила она! Когда же все пары закружились в вальсе, поднялась сутолока, потому что мало кто умеет вальсировать. Мы благоразумно подождали, чтобы наплясались остальные, и когда самые неумелые очистили место, вступили мы еще с одной парой, с Одраном и его дамой, и не посрамили себя. Никогда еще не двигался я так свободно. Я не чувствовал собственного тела. Подумай, Вильгельм, - держать в своих объятиях прелестнейшую девушку, точно вихрь носиться с ней, ничего не видя вокруг и... Однако, сознаюсь тебе, я поклялся мысленно, что никогда, ни за какие блага в мире не позволил бы своей любимой, своей невесте, вальсировать с другим мужчиной. Ты меня, конечно, поймешь!»
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/82/82166afafdb2a00eb121d7e375ab7b43.jpg (http://keep4u.ru/full/82166afafdb2a00eb121d7e375ab7b43.html)
В первой половине XIX в. во Франции было сочинено стихотворение «Заповеди вальса»: «Выверни хорошенько ногу наружу, держи высоко и грациозно голову. Правой рукой обнимай свою даму и поддерживай ее. Твои ноги должны плавно скользить в веселом и радостном вальсе, но отнюдь не бегай и не скачи, как безумный. Вальсируя, ты должен придерживаться трех ритмических тактов. С левой ноги ты должен начинать, а затем медленно и плавно подвигать правую. Пусть твоя дама будет рабой такта и ни на миг не выбивается из него. Когда же вальс окончится, не забудь поблагодарить ее за танец»
Танцы Древнего Египта
Нижеследующий текст об египетских танцах взят из книги сэра Гардинера Вилкинсона «Древний Египет»
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/c1/c17bd5913869d77a41f5e4544968a4ca.jpg (http://keep4u.ru/full/c17bd5913869d77a41f5e4544968a4ca.html)
Иероглифы, описывающие танец
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/55/55085826f4f21965d22b4474b58f1e13.jpg (http://keep4u.ru/full/55085826f4f21965d22b4474b58f1e13.html)
Египетский иероглиф, обозначающий танец.
«Танец, в основном, состоял из последовательности фигур, в которых танцоры должны были показывать разнообразнейшие телодвижения. Мужчины и женщины танцевали иногда вместе, иногда по очереди, однако предпочтение чаще отдавалось последним за присущую им грацию и элегантность. Некоторые танцевали под медленную музыку, приспосабливая свои движения к ее ритму. Их движения ничуть не уступали в грациозности грекам. Следует вознести хвалу мастеру, запечатлевшему этот сюжет в одной из гробниц Теба (1450 лет до н. э., Аменофис II). Другие предпочитали делать быстрые шаги под соответствующую мелодию. Мужчины при этом танцевали с великим пылом, едва касаясь земли. (Манера эта больше напоминает европейские танцы, чем восточные). В таких случаях музыка сочинялась для немногих инструментов: в основном, женщины били цилиндрическими жезлами или время от времени щелкали пальцами вместо того, чтобы бить в цимбалы или стучать кастаньетами».
«Изящные позы и жесты составляли зрелищность танца, но, как и во всех других странах, стиль исполнения здесь зависел от статуса зрителя и мастерства артиста. Танец в доме священнослужителя отличался от танца неуклюжих крестьян».
«Представителям богатых слоев населения неприлично было танцевать на публичных или домашних праздниках. А более бедные люди активно участвовали в танцевальных встречах».
«Из опасения, что танец может развратить нравы людей, от природы жизнерадостных и весёлых, считая, что он совсем необязательная часть обучения, не формирующая здравых желаний, египтяне запретили своей знати развлекаться танцами».
«Многие пируэты египетского танца напоминают нам па современного балета, однако они исполнялись и вызывали восхищение зрителей еще 3500 лет назад».
«Платья женщин были светлыми, созданными из лучших тканей. Они представляли собой свободные развевающиеся накидки длиной до лодыжек, которые иногда подпоясывали».
«Позднее платья стали более прозрачными, декорированными складками. Танцоры исполняли танцы в парах, взявшись за руки, или совершали всю последовательность движений по одному. Иногда кто-то еще и пел под музыку и хлопал в ладоши».
«Излюбленной танцевальной фигурой по всей стране была та, при которой два партнера, чаще всего мужчины, стояли друг против друга, лицом к лицу, на одной ноге и демонстрировали серию движений. Они расходились в разные стороны, продолжая держаться за руки, и в заключение поворачивались друг к другу. Эта поза была распространена, что доказывается наличием специального иероглифа, ее изображающего и значащего танец».
Многие позы, описанные в книге Г. Вилкинсона, встречаются и в настоящее время.
Источник материала (http://historicaldance.spb.ru)
Греческие танцы
В Греции танец был основной составляющей религиозного ритуала; наравне с музыкой он способствовал становлению лирического искусства. Термином «танец» греки называли разнообразные движения тела, рук и ног, ходьбу, акробатические трюки, изменение выражения лица и мимику.
Историки считают, что греки посвящали все свои танцы божествам. У Гомера Аполлон предстает как orchestes, или превосходный музыкант и танцор, поэтому среди древнейших танцев существует один, посвященный именно этому красивому богу. Называется он Hyporchema (Гипорема). Вообще же танцы эллинов можно условно разделить на:
1) религиозные танцы,
2) танцы гимнастические,
3) танцы мимические,
4) театральные танцы, исполняемые хором
5) танцы смешанной природы – частично общественные, частично религиозные, например, брачный танец,
6) камерные салонные танцы.
Взрослые женщины и мужчины не танцевали вместе, но юноши и девушки могли вместе участвовать, например, в цепочечных танцах (Hormes, Geranos)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/13/13b23ae7c65d4746f5765344db2b3729.jpg (http://keep4u.ru/full/13b23ae7c65d4746f5765344db2b3729.html)
Пляшущая вакханка. Ваза в Британском музее
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/d0/d0e68b15bcb85a169fc93a025b8ecce2.jpg (http://keep4u.ru/full/d0e68b15bcb85a169fc93a025b8ecce2.html)
Танцующая гречанка. Ваза из терракоты, ок. 350 лет до н. э. Британский музей.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/f1/f1e707adcb0d4d6235cab2c522e92729.jpg (http://keep4u.ru/full/f1e707adcb0d4d6235cab2c522e92729.html)
Geranos. Ваза в музее Борбонико, Наплес
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/c3/c3b839315fab1385e61673a393201151.jpg (http://keep4u.ru/full/c3b839315fab1385e61673a393201151.html)
Панатейский танец. Ок. 4 в. до н. э.
Многие исследователи полагают, что одним из древнейших танцев первой разновидности был Алонс (Aloenes), исполнявшийся под аккомпанемент флейты жрецами Кибелы, посвящавших свою пляску дочери Кибелы Церере. Танцев, посвященных Церере, было множество: это и Антема (Anthema), и Буколический танец (Bookolos), и Эпикредический (Epicredros), и многие другие — пастухов, крестьян, ремесленников, и т. п.
Распространенными были танцы в честь Венеры – покровительницы красивых и благопристойных танцоров. Развивались и противоположные по своему смыслу Дионисийские или Вакхические танцы. Они обычно оканчивались торжеством разгула и непристойности.
Пора Эпиленийского (Epilenios) танца наступала, когда во всех садах виноград был собран и выжат – танцоры своими движениями имитировали эти процессы. А когда вино было готово и разливалось по чанам исполнялся Антистерий (Anteisterios) и танец, посвященный Бахусу – Вакханалия (Bahilicos), сопровождавшаяся звуками цимбал и тамбуринов, а заканчивавшаяся обычно оргиями.
Каренос (Garenos) изначально возник в Делосе. Считалось, что он был придуман Тесеем, чтобы увековечить память об удачном возвращении из Критского лабиринта. Его исполняли взявшимися за руки мужчины и женщины. Танец вел музыкант, играющий на лире – он символизировал собой Тесея.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/1e/1e250764f30632164a0933d7ffa5e05e.jpg (http://keep4u.ru/full/1e250764f30632164a0933d7ffa5e05e.html)
Танец воинов, предположительно Корибантум. Греческий барельеф в Музее Ватикана.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/014_ll.gif
Греческая танцовщица с кастаньетами (Британский Музей).
Среди танцев второй разновидности, гимнастических, самыми важными были пляски воинов, изобретение которых приписывалось богине Минерве. Самым впечатляющим из них был Корибантум (Corybantum). Этот фригийский танец носил смешанный характер: в нем прослеживаются черты боевого, религиозного и мимического танцев. Вооруженные танцоры подпрыгивали, подбрасывая оружие вверх и лязгая им. Так они имитировали Корибантов, старавшихся заглушить крики новорожденного Зевса на Крите.
Пиррик (Pyrrhic), боевой танец дорийцев, был довольно быстр, исполнялся под двойную дудочку и символизировал действия воинов на бранном поле. Описанный Гомером Гоплит (Hoplites) считается танцем именно этого типа. Дорийцы очень трепетно относились к этому танцу и считали, что их военный успех зависит от быстроты и сноровки в его исполнении. В последующие периоды он уже имитировался танцовщицами и исполнялся сольно. Его любили танцевать и эфебы в Панатенее, но у них это было, скорее, миметическое выступление, не ставящее перед собой задачу сымитировать военные действия. Также существовало много героических танцев, посвященных Гераклу, Тесею и др.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/67/675c47a0013c4be97da064f7a7ce22c6.jpg (http://keep4u.ru/full/675c47a0013c4be97da064f7a7ce22c6.html)
Цимбалы (около 4 дюймов) и двойная дудочка (Британский Музей).
Хор у греков состоял из певцов и танцоров и был неотъемлемым элементом драматического действа. Театральное представление в те времена включало декламацию стихов, жестикулирование, мимику, танцы и пение. Такой способ представления особенно полюбили дорийцы, их стихи по преимуществу пелись хором. Позднее же эту форму исполнения заимствовали афиняне, использовавшие ее в драматических постановках.
Трагедийный танец Эммелия (Emmelia) исполнялся очень торжественно, в то время как комедийный Кордакс (Cordax) был фривольным и даже непристойным, как танец сатиров. Аккомпанементом для них служила музыка барабанов, пастушеских рогов, дудочек, кастаньет и цимбал
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/016_ll.gif
Греческие танцоры. Ваза в коллекции Гамильтона.
Хор, участвовавший в Дионисийских ритуалах, насчитывал до пятидесяти человек, пение которых сопровождалось звуками цитары, а не флейты. А ко времени постановки пьес Софокла хор сократился до пятнадцати человек, руководимых певцом-профессионалом. История становления хора вообще достаточно сложна, и потому разбираться в ней на этих страницах не представляется возможным.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/e6/e673c2d7cec05cab6d48674d597eb9c7.jpg (http://keep4u.ru/full/e673c2d7cec05cab6d48674d597eb9c7.html)
Вакханка. Ваза из Норсера, Музей Наплеса
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/ae/ae83073b06b84468e5cc4087817b26b5.jpg (http://keep4u.ru/full/ae83073b06b84468e5cc4087817b26b5.html)
Греческие танцоры-акробаты.
Публичные танцы и те, что танцевались в честь времен года, стихий огня и воды были очень многочисленны и по большей части сильно различались в зависимости от региона исполнения. Камерные же танцы, исполняемые профессиональными танцорами, такие как Котабос (Kotabos), подробно описываются многими авторами.
Читателей, вероятно, очень удивит, что танцы канатоходцев и акробатов, исполнявшиеся с ножами и мечами, были очень почитаемы в Древней Греции. Греки учили танцевать и ходить по канату даже животных, таких как слоны.
Ритуальные пляски, в основном, не продумывались заранее, а исполнялись прямо на месте любителями. Даже величайшие люди того времени не стеснялись демонстрировать свои чувства в танцах. До нас дошли свидетельства танцевального соревнования между Софоклом и Саламисом, судимое Эпиминондом. Хорошие танцоры существовали и среди царей, и среди бедняков. В последнем случае высокое положение они могли получить благодаря удачному браку. Филипп Македонский взял в себе жены танцовщицу Лариссу, а танцор Аристодем был видным сановником при его дворе. Должно быть, они умели поразить своим мастерством на праздниках и фестивалях.
История бала
Начиная с петровской эпохи во всех государственных высших и средних учебных заведениях, высших школах, иностранных пансионах танец стал обязательным предметом. Его изучали в царском лицее и в скромных ремесленных и коммерческих училищах. В России не только прекрасно знали все новейшие и старинные бальные танцы, но умели исполнять их в благородной манере. Иностранные специалисты - владельцы частных танцевальных классов - невольно перенимали русскую манеру обучения. Танцевальная культура России в XIX веке стояла на большой высоте. Русская школа классического танца с каждым десятилетием, с каждым новым творческим этапом заявляла о себе как о сильной художественно-педагогической системе. Петербург и Москва постепенно становятся самыми значительными хореографическими центрами Европы.
Упадок бальной культуры к концу XIX века и почти полное забвение в XX веке связано с тенденцией постепенного "упрощения", ухода от правил и все большего превращения бала в танцевальный вечер, а то и просто в оргию. К XX веку они сходят со сцены и только в 70-е годы XX века вновь возрождаются как спортивные состязания и "исторические" балы.
Логика развития бальной культуры вновь обращает нас к Ассамблеям. И это естественно для современной деловой культуры.
http://*********ru/1525950m.jpg (http://*********ru/1525950.htm)
Менцель Адольф. Бал в Новом дворце в 1829 году
Упадок бальной культуры к концу XIX века и почти полное забвение в XX веке связано с тенденцией постепенного "упрощения", ухода от правил и все большего превращения бала в танцевальный вечер, а то и просто в оргию. К XX веку они сходят со сцены и только в 70-е годы XX века вновь возрождаются как спортивные состязания и "исторические" балы.
Логика развития бальной культуры вновь обращает нас к Ассамблеям. И это естественно для современной деловой культуры.
http://*********ru/1531070m.jpg (http://*********ru/1531070.htm)
Кардовский. Бал в петербуржском дворянском собрании. 1913
Дворянские балы
Балы проходили в огромных и великолепных залах, окруженных с трех сторон колоннами Зал освещался множеством восковых свечей в хрустальных люстрах и медных стенных подсвечниках В середине зала непрерывно танцевали, а на возвышенных площадках по двум сторонам залы у стены стояло множество раскрытых ломберных столов, на которых лежали колоды нераспечатанных карт Здесь играли, сплетничали и философствовали. Бал для дворян был местом отдыха и общения. Музыканты размещались у передней стены на длинных, установленных амфитеатром скамейках. Протанцевав минут пять, старики принимались за карты.
http://*********ru/1521854m.jpg (http://*********ru/1521854.htm)
М.Зичи Бал в концертном зале Зимнего в честь шаха Насир-ад-Дина в мае 1873
Балы проводились по определенной четко утвержденной в дворянском обществе традиционной программе. Поскольку тон балу задавали танцы, то они и были стержнем программы вечера. В XVIII веке было принято открывать бал польским танцем или полонезом, этот танец заменил менуэт, вторым танцем на балу был вальс. Кульминацией бала была мазурка, и завершал балы котильон. Кавалеры на балах заранее записывались, приглашая дам на разные танцы. Во второй половине XVIII—XIX веке дворяне на балы ездили с удовольствием.
http://*********ru/1522878m.jpg (http://*********ru/1522878.htm)
М. Зичи бал в честь Александра II в Гельсингфорсе в здании вокзала
Танцы осваивали с раннего детства — с 5—6 лет. Обучение танцам напоминало тренировку спортсмена, которая в нужный момент придавала танцорам ловкость, уверенность, привычность в движениях, непринужденность. Ножки танцующих независимо от их волнения «делали свое дело». Танцы придавали манерам дворянина величавость, грацию, изящество. Это было, как говорят, «в крови» и воспитывалось с детства.
http://*********ru/1508542m.jpg (http://*********ru/1508542.htm)
В.Первунинский. Бал
Полонез, которым открывался бал, вошел в моду при Екатерине И. Длился он 30 минут. Все присутствующие должны были принять в нем участие. Его можно было назвать торжественным шествием, во время которого дамы встречали кавалеров. Иностранцы называли этот танец «ходячий разговор». Промах в танцах на балу мог стоить карьеры. Было очень постыдным на балу потерять такт. Вторым танцем был вальс, о котором А. С. Пушкин писал:
Однообразный и безумный,
Как вихорь жизни молодой,
Кружится вальса вихор шумный,
Чета мелькает за четой.
http://*********ru/1514686m.jpg (http://*********ru/1514686.htm)
Танец этот действительно немного однообразный, так как состоит из одних и тех же постоянно повторяющихся движений. Вальс — танец романтический и безумный: партнер обхватывает даму за талию и кружит ее по зале. Только русские исполняли на балах «летучие, почти воздушные вальсы».
Мазурка — это середина бала. Она «приехала» в Россию из Парижа в 1810 году. Дама в мазурке идет плавно, грациозно, изящно, скользит и бегает по паркету. Партнер в этом танце проявляет активность, делает прыжки «антраша», во время которых в воздухе он должен ударить нога об ногу три раза. Умелое пристукивание каблуками придает мазурке неповторимость и шик. В 20-е гг. XIX века мазурку стали танцевать спокойнее, и не только потому, что от нее страдал паркет.
http://*********ru/1572017m.jpg (http://*********ru/1572017.htm)
Об этом писал А. С. Пушкин:
Мазурка раздалась. Бывало,
Когда гремел мазурки гром,
В огромной зале все дрожало,
Паркет трещал под каблуком,
Тряслися, дребезжали рамы,
Теперь не то: и мы, как дамы,
Скользим по лаковым доскам.
http://*********ru/1559729m.jpg (http://*********ru/1559729.htm)
Мазурку танцевали в четыре пары. При ее исполнении допускались разговоры. Каждый новый танец на балу содержал меньше форм торжественного балета и больше танцевальной игры, свободы движений. В конце бала исполняли французский танец котильон. Он представлял собой танец-игру, шаловливый и непринужденный. Кавалеры в этом танце становятся на колени перед дамой, сажают ее, обманывают, отскакивают от нее, перепрыгивают через платок или карту. На балах, кроме основных, были и другие старинные танцы — гавоты, кадрили, польки. Все зависело от моды и вкусов устроителей балов.
http://*********ru/1557681m.jpg (http://*********ru/1557681.htm)
Вильгельм Гауз. Императорский бал
Около девяти часов вечера на балу в частном доме накрывали ужин. Персики и ананасы из своих оранжерей, шампанское и сухое вино своего приготовления. Хозяин не садился за стол и заботился о гостях. Ужин заканчивался в 11-м часу, после чего играли русскую и гости пускались в пляс. Когда хозяин давал знать, то музыка прекращалась, и все разъезжались по домам. Хозяин целовал ручки дам и обнимал знакомых, трепал их по плечу. Улица заполнялась экипажами.
Балы были настолько важной частью дворянской жизни, что весь остальной досуг был подчинен подготовке к ним. В дворянских домах ни на минуту не умолкало звучание клавикордов, пение и танцевальные уроки. В конце XVIII века появился клавесин — дедушка нынешнего фортепиано. Музыка и танцы были частью дворянского образования.
Балы позволяли дворянским детям усваивать азы хороших манер и светских приличий. Именно тогда появляются книги хороших манер. Одна из них, появившаяся при Елизавете Петровне, учила, что «большая вежливость — это учтивый обман», «истинное учтивость — это одолжение», «притворное лукавство — это обхождение», «всякое излишнее вредно, а наипаче в обхождении».
http://*********ru/1551537m.jpg (http://*********ru/1551537.htm)
В.Первунин. Бал
Дворянский бал был школой общения для людей. На балу влюблялись и выбирали невесту и жениха. Именно поэтому балы имели такую долгую историю. В наше время история балов возобновляется.
Слово пришло в русский язык из немецкого; в переводе означает мяч. В старину в Германии существовал такой обычай: на Пасху сельские девушки с песнями обходили дома своих подруг, которые за минувший год вышли замуж. Каждой из них дарили по мячику, набитому шерстью или пухом. В ответ молодая женщина обязывалась устроить для всей молодежи деревни угощение и танцы, наняв за свой счет музыкантов. Сколько было в селе молодоженов, столько давалось и мячей, или балов, то есть вечеринок с танцами. В России до конца XVII в. ничего похожего на балы не существовало. В 1718 г. указом Петра I были учреждены ассамблеи , ставшие первыми русскими балами.
На протяжении XVIII-XIX вв. балы все прочнее входили в русский обиход и вскоре перестали быть принадлежностью только дворянского образа жизни, проникнув во все слои городского населения. Некоторые бальные танцы, например кадриль , в XIX в. стали танцевать даже в деревне.
http://*********ru/1555633m.jpg (http://*********ru/1555633.htm)
Бал имел свои правила, свою последовательность танцев и свой этикет, особые для каждой исторической эпохи. Обязательной принадлежностью бала был оркестр или ансамбль музыкантов. Танцы под фортепьяно балом не считались. Бал всегда заканчивался ужином и очень часто включал дополнительные, кроме танцев, развлечения: небольшой концерт специально приглашенных артистов или любителей - певцов и музыкантов - из числа гостей, живые картины даже любительский спектакль.
По сложившейся в России традиции не принято было устраивать балов, как и других многолюдных развлечений, в период больших постов, Особенно Великого поста, а также во время траура. Упоминание об этом можно найти в "Горе от ума" А.С. Грибоедова:
...съедутся домашние друзья
Потанцевать под фортепьяно.
Мы в трауре, так балу дать нельзя.
И в другом месте:
Балы дает нельзя богаче,
От Рождества и до поста
И летом праздники на даче.
Действительно, традиционно бальный сезон длился с Рождества (25 декабря по старому стилю) и до последнего дня масленицы. В остальное время года балы устраивались редко, по особым случаям.
Наиболее официальной разновидностью были придворные балы, довольно чопорные и скучные. На них собирались тысячи гостей. Так, на балу 1 января 1828г. было до сорока тысяч человек. Участие в придворных балах было обязательным для приглашенных. От него могла избавить только серьезная болезнь. На балах, кроме императора, императрицы и членов царской семьи - великих князей, княгинь и княжон, присутствовали придворные чины: гофмейстеры, гофмаршалы, шталмейстеры, церемониймейстеры, камергеры, камер-юнкеры, статс-дамы, фрейлины и пажи, а также дипломаты, гражданские чиновники, имевшие по "Табели о рангах" четыре высших класса, все живущие в Петербурге генералы, губернаторы и предводители дворянства, гостившие в России знатные иностранцы. Обязаны были ездить на придворные балы и гвардейские офицеры - по два человека от каждого полка. Для этого существовали специальные графики - разнарядки, помогавшие соблюдать очередность. Офицеры приглашались специально как партнеры по танцам. Все семейные должны были являться с женами и взрослыми дочерьми.
http://*********ru/1543345m.jpg (http://*********ru/1543345.htm)
М. Зичи Костюмированный бал во дворце княгини Елены Кочубей в честь императора Александра II 5 февраля 1865
На придворные балы полагалось приезжать в полной парадной форме, в наградах. Для дам также были установлены платья специального фасона, богато расшитые золотой нитью. В некоторых случаях ко двору приглашались также представители богатого купечества и верхушки горожан. В результате дворцовые залы оказывались битком набиты народом, делалось очень тесно и жарко. Из-за преобладания пожилых людей танцующих было немного. Некоторые садились играть в карты, а большинство гостей чинно перемещались из зала в зал, дивясь пышности дворцового убранства, глазея на императора и высокопоставленных вельмож и дожидаясь ужина.
Представители знатнейших и богатейших семей Петербурга и Москвы давали великосветские балы. Именно они наиболее полно выражали особенности той или иной бальной эпохи. Особенно великолепны были великосветские балы второй половины XVIII и первой костюмы, около 1840 г. половины XIX в. Здесь тоже бывало многолюдно, но в меру - тысяч до трех приглашенных. Гости созывались по выбору хозяев дома из числа их друзей, родственников и великосветских знакомых.
Нередко приезжали и члены императорской семьи, но без всякой официальности - просто в гости. От участия в подобных балах можно было отказаться, извинившись перед хозяевами, и поехать куда-нибудь в другое место, но делали это нечасто: подобные балы считались очень престижными, а хозяева наперебой старались превзойти друг друга и удивить гостей разными затеями, изысканным ужином и роскошью бального убранства. Каждый старался как мог. В залах горели тысячи свечей, что тогда являлось главным признаком большого праздника: свечи были дороги, и в повседневной жизни комнаты освещались очень скупо. Лестницы были устланы дорогими коврами, всюду теснились тропические растения в кадках; душистая вода струилась из специально устроенных фонтанов; распространяли ароматный дымок курильницы. К ужину подавали редкие тогда в России ананасы, экзотические в зимнее время персики, виноград, свежую клубнику, огромных рыб, необыкновенные блюда, дорогие вина со всего света и т.п. На подобных балах чаще всего происходили светские дебюты молодых людей и девушек, которых начинали вывозить в свет.
Множество разновидностей имели общественные балы. Особенно часто давались они в провинции: в зданиях Благородного или городского собрания, в театрах, различных клубах, в резиденциях губернаторов и в залах, снятых в домах частных лиц. Как правило, круг участников таких балов был широким и пестрым: чиновники, военные, помещики, учителя и пр. Средства на такие балы собирались по подписке (в складчину), либо на них продавали билеты, которые мог купить каждый желающий. Общественные балы устраивались не только дворянством, но и купечеством, ремесленниками, художниками и артистами и т.п.
Наиболее веселыми и непринужденными бывали обычно балы семейные. Их приурочивали к семейным праздникам, приглашали родню и близких знакомых - как правило несколько десятков человек.
Выделяли в бальной семье также маскарады , благотворительные балы, на которые продавали билеты, а в залах устраивали благотворительную торговлю. Для этого строили небольшие, нарядно украшенные павильончики и палатки, в которых дамы-добровольцы продавали фрукты, цветы, сласти и разные безделушки. Фиксированных цен не было; каждый платил столько, сколько мог или хотел. Все вырученные от бала средства шли в пользу какого-нибудь детского приюта, учебного заведения, пострадавших от стихийных бедствий и т.п. Подобный бал описан в повести А.П. Чехова "Анна на шее".
Были, наконец, еще сельские праздники, дававшиеся летом на дачах и в загородных имениях. Они включали кроме бала концерты роговой музыки , фейерверки и т.п. Танцевали здесь зачастую прямо под открытым небом на лужайках или в огромных палатках, поставленных среди деревьев парка.
Бал – это совершенно особенное событие в жизни человека прошлого века. Как отмечал большой знаток русской истории Юрий Михайлович Лотман: «Здесь реализовывалась частная жизнь дворянина: он не был ни частное лицо в частном быту, ни служивый человек на государственной службе – он был дворянин в дворянском обществе, человек своего сословия среди своих.» Балами славилась столица – Санкт - Петербург, но любили их и в Москве, и в провинциальных городах.
Балы в живописи
http://*********ru/1536177m.jpg (http://*********ru/1536177.htm)
Люис Стюарт. Бал.
http://*********ru/1525937m.jpg (http://*********ru/1525937.htm)
Мартин Пепин. Бал при дворе. 1604
http://*********ru/1524913m.jpg (http://*********ru/1524913.htm)
Иероним Франкен. Бал . 1607
http://*********ru/1531057m.jpg (http://*********ru/1531057.htm)
Франс Франкен. Бал. 1620
http://*********ru/1519793m.jpg (http://*********ru/1519793.htm)
Иероним Янс. Бал
http://*********ru/1510577m.jpg (http://*********ru/1510577.htm)
Ватто Антуан. Прелести бала
http://*********ru/1507505m.jpg (http://*********ru/1507505.htm)
Джованни Тьеполо. Загородный бал
http://*********ru/1508529m.jpg (http://*********ru/1508529.htm)
Bergaigne P.A Carnival Ball
http://*********ru/1514673m.jpg (http://*********ru/1514673.htm)
Брож. Придворный бал в Николаевском зале Зимнего дворца. 1880-е
http://*********ru/1511601m.jpg (http://*********ru/1511601.htm)
Куликов. Купеческий бал. 1899
http://*********ru/1567920m.jpg (http://*********ru/1567920.htm)
Эдуард Мане. Костюмированный бал в Опере
http://*********ru/1564848m.jpg (http://*********ru/1564848.htm)
Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт
http://*********ru/1565872m.jpg (http://*********ru/1565872.htm)
Джеймс Тиссо. Бал на корабле
http://*********ru/1568944m.jpg (http://*********ru/1568944.htm)
Фридерик Везин. На балу
Танец южных этрусков и римлян
Одним из любопытнейших народов древности являются этрусски, владевшие территорией между Ломбардией, Альпами, Средиземным и Адриатическим морями.
Этрусском был Сервиус Туллиус, основоположник римской династии Туллиев. Его настоящее имя звучало по-этрусски как «Мастерна».
Однако, перейдем к танцам. Почти никто сейчас не сомневается, что танец был у этрусков в обычае. Археологами найдено множество этрусских гробниц, на стенах которых изображен танец. Но словесными описаниями их танцев мы не обладаем – их язык остается для нас мёртвым и непонятным.
Как считает Герхардт (Gerhardt), несомненно лишь то, что для этруссков танец был одним из символов радости, обретаемой человеком после смерти. Вот почему они хоронили своих усопших с музыкой и танцами. Аккомпанементом им служили звуки лир, деревянных и стальных дудочек, медных кастаньет. Все это видно на рисунках сохранившихся памятников.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/019_ll.gif
Бронзовая статуя этрусской танцовщицы с глазами из алмазов. Найдена в Вероне, сейчас находится в Британском Музее
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/020_ll.gif
Этрусский танцор
Найденные реликвии свидетельствуют о том, что греки и финикийцы некоторое время значительно влияли на этруссков. Об этом говорит и изображение танцора на гробнице в Вази Дипинти, Корнето. Мистер Деннис (Dennis) относит его к архаичному периоду – примерно 6 в. до н. э. Оно демонстрирует более сильное сильное греческое влияние, чем другие сохранившиеся изображения. На рисунке показан боевой танец, исполняемый под звуки дудочек, найденный в Grotta della Scimia в Корнето. Он имеет более выраженный национальный характер.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/30/71/71c94e05dddf83de80180e2e07877540.jpg (http://keep4u.ru/full/71c94e05dddf83de80180e2e07877540.html)
Этрусские танцы и представления
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/022_ll.gif
Танец этруссков
Весьма любопытна милая танцевальная сцена из Grotta del Triclinio в Корнето, полномасштабная копия которой находится сейчас в Британском Музее. Ее создание относят к более позднему периоду греко-этрусского взаимодействия.
Особенность движений этого танца заключается в высоте, на которой исполнители держат руки с плотно прижатыми друг к другу пальцами. Интересно, что современный японский танец, демонстрируемый Мадам Сади Якка (Sadi Yacca), включает это же движение. Но является ли оно элементом древней традиции или позднего ее возрождения, сказать с достоверностью нельзя.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/023_ll.gif
Похоронный танец в женском обряде погребения. Гробница около Альбанеллы
Так же как и этрусские, достойны внимания изображения, найденные в гробницах в Кампанье и Южной Италии, бывшей когда-то частью великой Эллады. Исполнитель похоронного танца, двигающийся под аккомпаниемент двойной дудочки, нарисован на стене в гробнице, датируемой 3 в. до н. э., недалеко от Албанеллы. Эти самнитские танцы выглядят совсем иначе, чем этрусские. Они торжественнее и основательнее, хотя греческое и этрусское влияние очевидно. Различие же проистекает от их своеобразных национальных обычаев.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/024_ll.gif
Похоронный танец. Капуя
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/025_ll.gif
Похоронный танец. Та же гробница
Достаточно вероятно, что этрусские, сабелианские, осканские и самнитские танцы имели влияние на искусство Древнего Рима. Но пышность, отличавшая римские танцы, сводит все сходство на нет.
В Риме, воинствующей и властительной империи, были представлены разнообразные черты народов всего мира. Поэтому и римские танцы очень многочисленны. Среди приведенных выше изображений многие хранились раньше в Риме.
На заре существования империи исполнялись только священные танцы, большинство из которых были этрусского происхождения. Например, Люперсалия (Lupercalia), Амбарвалия (Ambarvalia) и др. Сначала тацорами были полуобнаженные пастухи, позже по лугам и долинам проходила процессии настоящих танцоров.
Значительным торжественным танцем был тот, что исполнялся саллийцами, жрецами Марса, вдвенадцаттером с избираемыми патрициями. Во время своего шествия 1 марта и в последующие дни они танцевали, распевали песни и гимны, а затем следовали на пир в храме бога Марса. Об этрусском происхождении этой традиции свидетельствуют буквы, найденные на гемме под изображением воооруженных жрецов, несущих щиты. Был такой же обычай и у женщин-саллиек.
Военным танцем, введенным Ромулом в память о похищении сабинянок, был Салтатио белликрепа (Saltatio bellicrepa) .
Пиррический танец был привезен в Рим Юлием Цезарем из Азии. Там его исполняли дети влыдык Азии и Витинии.
Римская империя увеличивалась благодаря завоеваниям – и вместе с новыми обычаями усваивала и искусство. Но в таком случае оно больше не могло развиваться, а потому опошлялось и деградировало. Танцы Греции и Этруссии в исполнении пленников-азиатов на площадях Рима очень быстро приобретали слишком фривольный характер и превращались в оргии.
В Риме в большем почете было стремление обогащаться, а потому свои силы люди отдавали торговле и завоеваниям, а не творчеству и науке. Поэтому Римская империя в целом так никогда и не достигла той духовной высоты, на которой стояла Греция в период своего расцвета.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/026_ll.gif
Вакханка, ведущая жертвенного быка на алтарь Дионисия.
Барельеф в Ватикане.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/027_ll.gif
Вакханка. Фреска в Помпее, I в. до н. э.
В танцевальном искусстве в Риме всех превосходил Апий Клавдий. Саллюстий же пишет о восхитительной танцовщице Семпронее: «psaltere saltare elegantius». С уверенностью можно сказать, что в те дни дамы играли на музыкальных инструментах и танцевали – но только не коренные римлянки. Они могли принимать участие лишь в обрядовых танцах. Именно они довели до совершенства мимические танцы во время правления Августа, провозгласившего величие Musica muta (музыки молчания). И только после II Пунической войны обычаи греков стали популярны в Италии – а потому молодые итальянцы стали учиться танцевать.
Умение двигаться и выразительно жестикулировать были просто необходимо актерам, потому что надетые на них маски предупреждали зрителя о дальнейшем течении действия. К профессии актера никогда не относились всерьез. Но вскоре произошла перемена, которая дала повод Цицерону произнести свою знаменитую фразу: «Трезвый не танцует». В конечном итоге, танцоры низшего социального класса завладели сценой, результат чего можно было видеть в Геркулениуме и Помпее.
Театральный хор в Риме отличался от подобного в Древней Греции. В последнем оркестр, хор и танцоры располагались на 12 футов ниже сцены и поднимались по ступеням наверх, лишь когда это требовалось. У римлян же оркестра не было, хор не участвовал в комедиях, но только в трагедиях и занимал место на сцене.
Организацией и руководством хора занималась публика, а в древние времена расцвета Греции – хормейстер.
Император Тиберий своим декретом отменил Праздник Сатурналий и изгнал многих преподавателей танцев. Но никакие постановления Сената не могли обеспечить благопристойное поведение граждан. Правительственные указы оказались просто недейственны в борьбе с иноплеменными жителями Римской Империи, привыкших в танце выражать чувственность и своеволие.
Возможно, воодушевление, вызванное жестокими боями в Колизее, подавило влечение к более тонким искусствам. Историки говорят нам, да и всем известно, что стало с Великой Империей. Занятия танцами, музыкой и поэзией были просто вытеснены плотскими наслаждениями.
Английский танец от древних времен до XV века
Следующее изображение, хотя и не является примером христианского искусства, переносит нас в христианскую эру. Вероятно, танец Саломеи с его дьявольской наградой вызывал предубеждение во времена апостолов, во всяком случае, мы не находим в искусстве того периода ни одного примера танца как развлекательного зрелища. В то же время сам танец перед Иродом является доказательством того, что высшие классы иудейского общества все же танцевали ради увеселения.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/028_ll.jpg
Танцор. Фрагмент фрески. Бани Константина, 4 в. н. э.
Однако с того момента, как христианство становится главенствующей и общепризнанной религией, мы находим изображения религиозных танцев, призванных продемонстрировать радость, даже в церквях. Тертуллиан сообщает нам, что христиане танцевали под пение гимнов и кантиг. Подобные танцы исполнялись на торжественный и по-своему изящный старинный манер, и их продолжали танцевать, несмотря на множество запретов, подобных тем, что провозгласил Папа Захарий (Сириец) в 744 г. н. э. Танцы на Пасху в кафедральном соборе в Париже были запрещены архиепископом Одо еще в XII веке, но, невзирая на сопротивление отцов церкви, подавлены были лишь частично.
Танцы были в обычае на религиозных праздниках в Испании и Португалии вплоть до XVII века, а в некоторых областях сохранились и до нашего времени. Когда Св. Карл Борромео (Charles Borromeo) был канонизирован в 1610 г., португальцы, чьим покровителем он являлся, организовали процессию из четырех колесниц с танцорами; одна представляла Славу, другая — Милан, третья — Португалию и четвертая представляла Церковь. В Севилье и на Балеарских Островах они периодически все еще участвуют в религиозных церемониях.
Известно, что религиозные танцы являлись элементом богослужения, и они все еще используются в этом качестве мусульманами, индейцами и индийскими бедуинами, танцующими в состоянии экстаза.
Вероятно, подобный вид помешательства отмечал и европейские танцы, осуждавшиеся Папой и епископами. Хореомания, массовое помешательство, было характерно для фламандской секты, члены которой в 1374 году танцевали в честь Св. Джона, и выглядело это настолько дико, что в честь состоявшегося представления было названо заболевание, известное под названием «пляска Св. Вита».
Рождественские гимны изначально исполнялись хором. Исполнители танцевали и пели, стоя в кругу.
Картина с изображением танца ангелов и верующих показывает нам, что Фра Анжелико видел в танце источник радости; этот танец является в определенной степени аналогом греческих. Другой танец, изображенный Сандро Ботичелли — часть его знаменитого «Рождества», находящегося в Национальной Галлерее. Хотя в нашем распоряжении есть письменные свидетельства о том, что в церквях устраивали своего рода представления, автору статьи неизвестны их изображения.
Можно допустить, что танцевали коренные жители Британии, что танцевали пикты, датчане, саксы и римляне, но то, что самые ранние из доступных нам танцевальных изображений соответствуют романской традиции, почти не вызывает сомнений. Позы, инструменты, аккомпанимент из хлопков в ладоши — все имеет несомненый классический характер. Тацит пишет, что тевтонские юноши танцевали с мечами и пиками, а Олас Магнус — что у готов и других племен были военные танцы; в то же время военные танцы в английских манускриптах больше похожи на древнегреческие пирические танцы, которые Юлий Цезарь, завоеватель Англии, привез в Рим. Изображение того, что, возможно, представлял собой саксонский танец жонглеров, показывает нам, какие именно развлечения они могли себе позволить и насколько это соответствует классической традиции.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/029_ll.jpg
Танец жонглеров, IX в.
Коттонский манускрипт. C. viii., Британский музей.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/030_ll.jpg
Танец под звуки рожка и дудки.
Из Англо-Саксонского манускрипта.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/031_ll.jpg
Англо-саксонский танец с мечами. Из манускрипта C. viii.,
Британский музей.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/032_ll.jpg
Танец с мечами под звуки волынки, XIV век.
Из Королевского манускрипта (2 B vii), Британский музей.
Жонглеры были чтецами-декламаторами, певцами и танцорами; ниже в иерархии стояли акробаты, циркачи и фигляры (затейники). Что мог представлять собой изначально хорнпайп, показано на рис. 30. Здесь танцоры двигаются под звуки рожка практически так же, как и в современном хорнпайпе, причем, что любопытно, их позы напоминают некоторые движения русских танцев.
Норманнские менестрели, преемники жонглеров, использовали двойной рожок, арфу, виолу, трубы, простой рожок и плоский маленький барабан. Немаловероятно, что норманны переняли классический стиль исполения у жителей Сицилии и норманнских владений в Южной Италии.
Пирс Пахарь, говоря о «плясках и прыжках» («Saylen and Saute») норманнов, использует слова норманнского происхождения.
Менестрели и арфисты не уделяли танцам большого внимания, оставляя это занятие для шутов, и, судя по всему, танцующие и даже выполняющие акробатические трюки женщины были обычным делом до времени «Циркачей» Чосера.
То, что акробатика и танец были распространенны в XIII веке, видно по иллюстрации с изображением скульптур в Руанском Кафедральном Соборе, по иллюстрациям в манускриптах из Британского музея, по рисункам на стеклянных изделиях из Линколь, Идсворта в графстве Хэмпшир, Понсэ во Франции и т. п. Есть основания предположить, что участники крестовых походов, возвращаясь, привозили танцы, и некоторые из них были акробатическими, что вызывало гнев духовенства.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/033_ll.jpg
Акробатка.
Из манускрипта конца XIII (Addl. 18,719, f. 253b),
Британский музей.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/034_ll2.jpg
Акробатка-кариатида.
Кафедральный Собор в Руане, XIII век.
Получить ясное представление о развлечениях, которые позволяли себе танцоры и шуты в XIV веке, можно благодаря знаменитому манускрипту (2 В VII) из Британского музея и другим близким к нему источникам.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/30/61/6184a1e078ca307b5c763e23d1229c9b.jpg (http://keep4u.ru/full/6184a1e078ca307b5c763e23d1229c9b.html)
Танцоры XIV века.
A и C: акробаты;
B: акробатика и «балансировка» под аккомпанемент барабана;
D: женщина, танцующая рядом с дрессированным медведем;
E: шутовские пляски.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/30/65/65e2f3cbfe9b5f624824baffe3b627a0.jpg (http://keep4u.ru/full/65e2f3cbfe9b5f624824baffe3b627a0.html)
A: танцующий и играющий на дудке мужчина, держащий женщину;
B: прыжки через обруч;
C: танец на ходулях.
XIV век.
Общественные танцы с XV века
Что касается танца как средства общения, до конца XIII века подобная его роль была слабо выражена. Позже он получил свое развитие как один из элементов обучения тому, что мы сейчас называем манерами и умением держать себя. Дошло до того, что умение танцевать стало почти обязательным для определенных классов общества, что в свою очередь нашло выражение в литературе того периода. Cоциальные танцы, такие как вольта, жига, гальярда, хотя и не отличались поначалу разнообразием, но все же требовали определенной тренировки и ловкости. Со временем они стали усложняться за счет различных вариаций, характер которых – предмет отдельного исследования. С точки зрения хореографии танцы с итальянских гравюр XV века не представляют собой ничего нового. Действительно, если не брать в расчет костюм, такой же танец, с другой продолжительностью фигур, мы видим еще в Египте. Что касается позы исполнителей этого старинного танца, то она встречается даже в наше время.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/037_ll.jpg
Итальянский танец.
Гравюра конца XV в., предположительно Баччио Бальдини (Baccio Baldini)
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/038_ll.jpg
Итальянский танец. Гравюра, конец XV в.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/039_ll.jpg
Танец в зале, XV в.
Рисунок Мартина Зазингера (Martin Zasinger).
На рисунке Мартина Зазингера (Martin Zasinger, XV век) (рис. 39) мы не видим фигур в движении, но можем рассмотреть взаимное расположение гостей и музыкантов. Судя по всему, постепенно развивались общественные "камерные" танцы, и уже зарождалось такое явление общественной придворной жизни, как «парадный бал».
С флейты и виолы, очевидно, начиналось исполнение танцевальных мелодий, а остальные музыканты, расположенные по другую сторону зала, вступали в свое время.
Великолепное действо на открытом воздухе в саду из «Романа о розе» демонстрирует нам одну из тех возможностей, которые предоставлял танец танцующим, и которая описана в переводе Чосера: «Они обращали к партнерам лица с таким движением губ, что казалось посылают воздушные поцелуи»
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/040_ll.jpg
Танец в "саду наслаждений", конец XV в.
Франция, "Роман о Розе", Британский музей.
Забавные наряды и комические танцы сохранили свои характерные черты почти до нашего времени. Костюмированный танец лешего (рис. 41) интересен во многих отношениях и дает информацию не только о самом танец, но и о костюме и порядке проведения праздненства.
Комические танцоры XV и XVII вв., изображенные Калло, являют хороший пример такого рода развлечений; на заднем плане рисунка 52 видны фигуры, танцующие менуэт. Изображение Морриса дает нам возможность представить себе его развитие с XIV века.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/041_ll.jpg
Потешный костюмированный танец леших, XV в.
Манускрипт 4379 Harl, Британский музей.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/042_ll.jpg
Комический танец под барабан и дудку, конец XV в.
Карандашный рисунок в Средневековой Домовой Книге в замке Wolfegg.
Упомянутые выше прекрасные картины Боттичелли и Фра Анжелико дают представление об итальянских групповых танцах XV века; конечно, они не иллюстрируют социальную функцию танца, на дополняют картину танцевальных традиций того времени.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/043_ll.jpg
Танец ангелов и святых возле входа в Рай, Фра Анжелико.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/044_ll.jpg
Танцующие ангелы.
Фрагмент "Рождества" Сандро Ботичелли, ок. 1500 г.
Альберт Дюрер изобразил уличные танцы той эпохи. Танцы на обоих его рисунках, так же, как и на рисунках Ганса Себальда (Hans Sebald Beham), грубоваты, и составляют неблагоприятный контраст по сравнению с итальянскими, хотя, по-видимому, они энергичны и замысловаты.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/045_ll.jpg
Рисунок Альберта Дюрера, 1514 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/046_ll.jpg
Рисунок Альберта Дюрера
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/30/39/398c3087ff9d51cf333083a23bdefa6d.jpg (http://keep4u.ru/full/398c3087ff9d51cf333083a23bdefa6d.html)
Танцевальные сцены.
Ганс Себальд (Hans Sebald Beham), Германия, 1546 г
С другой стороны, военный танец Дам и Рыцарей в Доспехах Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair) кажется пышным и величественным - что, возможно, иллюстрирует разницу между салонными и уличными танцами.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/048_ll.jpg
Военный танец с факелами, начало XVI в.
Рисунок Ханса Бургкмайера (Hans Burgkmair).
В конце XVI века появляется танцевальный учебник, которая дает нам представление о социальной роли танца. Это "Орхезография" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), из которой позаимствовано изображение "Гальярды" (рис. 49), и к которой я отсылаю читателя за всей необходимой информацией, касающейся танцев того периода.
В "Орхезографии" делается больший акцент на важности изучения танца с нескольких точек зрения – улучшение физической формы, приобретение хороших манер, привычек и т.д. Увы! Мы-то знаем, что умения, которые могут быть приобретены, делают поведение человека неестественным.
Так что, в общем-то, хорошо, что, какими бы хорошими манеры не были, они никогда полностью не удовлетворяют тому сложному Канону, который для них существует
Поэтому, о каких бы хороших манерах не шла речь, желательно не выполнять всех требований, предписанных подходящим случаю «сводом правил».
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/049_ll.jpg
Гальярда. Из "Орхезографии" Туано Арбо (Thoinot Arbeau), 1588
На иллюстрациях, относящихся к XIV веку, мы уже видели, что волынка часто использовалась как музыкальный инструмент для сопровождения уличных танцев. Продолжение этой традиции мы можем видеть на рисунках Дюрера и на рисунке Хольцера, где, помимо дудки, на которой непосредственно и играли, есть волынка, имеющая две дополнительные трубки, а музыканту подыгрывают на инструменте типа кларнета. Единственным инструментом, на котором играют для трех граций, является такое же подобие кларнета.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/050_ll.jpg
Исполнители морриса.
Часть витража. Собственность Джорджа Толлета, эсквайера, Бертли, Стаффордшир, XVI век.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/051_ll.jpg
Придворный танец.
Рисунок Калло (Callot), 1635 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/052_ll.jpg
Исполнители комического танца.
Калло, сцена из действа «Танец Сфезамы,» 1609 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/053_ll.jpg
Деревенский танец.
Рисунок Джона Хольтцера (John Evangelist Holtzer), XVII вк.
В XVI веке во Франции вошли в моду некоторые испанские танцы, которые исполнялись по аккомпанемент гобоев и свирелей, например, павана.
Также появилось множество других танцев в количестве слишком значительном, чтобы описывать их здесь. Похоже, что танец XVIII века, который изображен в фарфоровых статуэтках из Дерби (рис. 59), является результатом развития танцев XVI века и уличных представлений.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/054_ll.jpg
Танец на балу.
Огюст де Л’Обан (August de l’Aubin), VIII в.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/055_ll.jpg
Танец XVIII века.
С картины Хогарта (Hogarth).
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/056_ll.jpg
Танцмейстер.
Карикатура Хогарта.
Мы уже приближаемся к балам, так любимым французскими монархами, в том их виде, в котором они известны сейчас. Генрих IV и Наполеон с удовольствием давали грандиозные балы, некоторые особенности которых нашли свое продолжение в светских раутах в наше время. Придворные балы Людовика XIII и Людовика XIV в Версале представляли собой роскошные балетные действа, их великолепие изумляло. Им старались подражать и остальные монархи. Изображение одного из балов XVIII века, сделанное Огюстом де Л’Обином в достаточной мере иллюстрирует их характер. Нет ничего нового в изображенных фигурах танца, которые могли появиться тысячи лет назад. Прекрасным контрастом является рисунок Хогарта, на котором показан общественный бал того периода. Представленный на изображении контрданс изначально был старинным деревенским танцем, завезенным во Францию и вернувшимся в Англию с новыми элементами и фигурами. Но на этом вопросе нет нужды останавливаться подробнее, поскольку почти каждый читатель знает, что из себя сейчас представляют общественные танцы.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/057_ll.jpg
Танец Весны, прогоняющей Зиму.
Рисунок Ватто (Watteau).
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/058_ll.jpg
Танцующие мисс Ганинг (Gunning).
Конец XVIII в., гравюра Бартолоцци (Bartolozzi).
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/059_ll.jpg
Танец.
Конец XVIII в., фарфор «Дерби».
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/060_ll.jpg
Испанский танец водворе Сарагосы, XIX в.
Современный театральный танец
отя театральный балетный танец сравнительно молод, элементы, его образующие, уходят корнями в глубину веков; египетские представления, в которых участвовали мужчины, без сомнений представляют собой публичные танцевальные действа. Мы встречаем пение, танец, подражание и пантомиму на ранних этапах развития греческого искусства. Развитие танцевальных ритмов в музыке также имеет многовековую историю.
Похоже, что Александринская пантомима, привезенная в Рим около 30 г. до н. э. Батилусом (Bathillus) и Пиладесом (Bathillus), была вариатом представления, близкого по характеру к балету.
В средние века существовало много мистерий и «масок»; последние были популярны в Англии и описаны Шекспиром в его «Генрихе VIII».
В XIV в. в Италии был своего рода балет, который получил рапсространения за пределами Италии благодаря Екатерине Медичи. Бальтазар ди Божойель (Balthasar di Beaujoyeulx) поставил первый, зафиксированный письменно, балет в итальянском стиле во Франции в 1582. По существу это и был придворный балет.
Несомненно, именно такой тип придворного балета и был предшественником балета театрального. Генрих III и Генрих IV, последний в особенности, очень любили развлечения подобного рода. Много итальянцев было приглашено для того, чтобы способствовать их созданию. Помпео Диабоно (Pompeo Diabono) из Савойи был приглашен в Париж в 1554 руководить придворным балетом. Позже приехал флорентийский поэт Ринучини (Rinuccini); в то же время, вероятно, прибыл и Качинни (Caccini), музыкант. Они сочинили и поставили небольшую оперетту «Дафна,» которая была представлена во Флоренции в 1597. Под их началом балет во Франции приобрел черты, присущие ему в настоящем. Любовь аристократии к балету сохранилась и во время правления Людовика XIII и Людовика XIV.
Людовик XIII в молодые годы танцевал в одном из балетов в Сен-Жермене. Говорят, что он делал это по желанию Ришелье, который был знатоком подобных спектаклей. Возможно, кардинал видел в увеселениях такого рода средство от приступов меланхолии.
Людовик XIV танцевал на маскараде в возрасте семи лет, а позже не только танцевал в балете «Кассандра» в 1651 г., но и сделал все возможное, чтобы повысить мастерство исполнения и поддержать развитие танца и музыки. Его усилия, совместно с влиянием кардинала Ришелье, подняли грубый и простой по стилю балет на новый уровень, сочетающий в себе изысканную светскую музыку, поэзию и танец. Его дядя, Гастон Орлеанский, некоторое время поддерживал более простой по стилю балет, но его вскоре затмил новый. Люлли сочинял музыку для пьес Мольера и других известных драматургов; среди известных его работ — «Андромеда» Корнеля, трагедия с гимнами и танцами, которая была исполнена в 1650 г. в театре «Пти Бурбон».
И все же моментом зарождения театрального балета можно назвать организацию Академии Танца под руководством тринадцати академиков в 1661 году. Это было сделано не без влияния Мазарини с целью предотвращения снижения уровня танца. Переименованная в 1669 году в Академию Музыки и Танца, она обеспечивала дебютантам тщательную подготовку под руководством господ Перана (Perrin), Камберта (Cambert), пока руководитель придворного балета Бошам (Beauchamp) занимался танцами. Первая опера-балет Перана и Камберта, «Помона», была поставлена в 1671 г. За ней последовали многие работы Люлли, для постоянно увеличивающегося темпа музыки и танцев которого придворный балет был слишком медлителен и величав.
Самая знаменитая постановка того времени — это «Триумф любви» 1681 года в двадцати сценах и с семью сотнями действующих лиц; среди них было много дворян и несколько превосходных балерин, таких как Песо (Pesaut), Карре (Carré), Леклерк (Leclerc) и Лафонтен (Lafontaine).
Конечно, мы не можем привести здесь подробную историю балета и должны уделить внимание только лишь выдающимся событиям. Балет прошел путь от придворного до театрального примерно к 1680 году и существовал в двух вариантах — с женщинами — танцовщицами и без них.
Неудивительно, что в некоторых из балетов практиковалось ношение маски, этой возрожденной античной традиции. Опера-балет тех дней дала нам множество знаменитых музыкантов, таких как Детуш (Destouches), придавший балетной музыке новую «силу», и Рамо (Rameau). Жан-Жорж Новерр (Jean Georges Noverre) убрал вокальные партии и ввел пятиактовый балет на основе собственных разработок в 1776. Наверное, в какой-то степени он последовал совету Гаррика (Garrick), с которым познакомился в Лондоне. Многочисленны имена известных танцоров XVIII века, таких как Пекур (Pécourt), Блоди (Blaudy) (учитель мадемуазель Камарго), Лаваль (Laval), Вестри (Vestris), Жермен (Germain), Прево (Prevost), Лафонтен, и Камарго (Camargo) (рис. 61); так же, как и танцоров века XIX — Таглиони (Taglioni), Гризи (Grisi), Дюверне (Duvernay), Черрито (Cerito), Элслер (Ellsler) и др., а также многих, знаменитых в наши дни. По сути, простое упоминание всех имен было бы отдельной работой.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/061_ll.jpg
Мадемуазель де Камарго (Camargo).
По работе Ланкре, около 1740 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/062_ll.jpg
Полин Дюверне (Pauline Duvernay) в Ковент-Гарден, 1833-1838 гг.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/063_ll.jpg
Мадемуазель Фани Элслер (Fanny Ellsler).
В Англии балет появился самое позднее в 1734 году, когда французские танцовщицы мадемуазель Салль (Sallé), конкурентка Камарго, и мадемуазель Subligny с большим успехом выступили в Ковент-Гарден в спектакле «Ариадна и Галатея», а мадемуазель Салль танцевала в собственной хореографической постановке «Пигмалиона». С этого времени ставший доступным для высших слоев общества балет приобрел в Англии большую популярность.
Некоторые любопытные и романтические истории прошлого века, связанные с балетом в Лондоне, не будут неуместны в данной работе.
Среди прочих знаменитых исполнителей в XIX веке блистали и уже упомянутые здесь Дюверне (рис. 62) и Талиони (рис. 64), чьи имена упомянуты в ставшем классическим «Ingoldsby»:
«Смерть Малибрана, Дюверне бегство;
Таглиони еще не заняла ее место.»
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/064_ll.jpg
Мадемуазель Таглиони (Taglioni).
Литография XIX века.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/065_ll.jpg
Pas de Trois в исполнении Феррарис (Ferraris), Таглиони (Taglioni) и Шарлотты Гризи (Carlotta Grisi).
Мадемуазель Дюверне родилась в Париже начала и учиться под руководством Баре (Barrez), позже брала уроки у Вестри (Vestris) и Таглиони, отца танцовщицы, упомянутой в стихах.
Заработав репутацию в Париже, в 1833 году она уехала в Лондон, и жила там до 1837 года, когда вышла замуж за мистера Стефена Лайна Стефена, члена парламента, джентельмена с отменным здоровьем, тем не менее оставившего Дюверне бездетной вдовой в 1861. После смерти мужа танцовщица уехала в поместье Лайнфорд Холл в Норфолке, где жила в уединении и занималась благотворительностью. Говорили, что она передала £100,000 благотворительным организациям и церквям, а церковь в Кембридже, посвященная английским мученикам, была основана, завершена, и содержалась на ее средства. Она вела порядочную и достойную жизнь, и умерла в 1894 году.
Мадемуазель Таглиони (рис. 64), не менее знаменитая, чем Дюверне, вышла замуж за графа Жильбера де Вуазана, французского дворянина, в 1847 году. Брак этот был удачен; к сожалению, большая часть этой удачи была потеряна во время Франко-Германской войны. Найдя в себе мужество, графиня вернулась в Лондон и давала уроки танцев, пользовавшиеся успехом. Благодаря этим урокам Дюверне обеспечила себе достойную жизнь. Она умерла в 1884 году в возрасте 80 лет.
Также мы приводим портреты некоторых других знаменитостей того времени — Шарлотты Гризи, Феррарис (рис. 65), и Фани Элслер (рис. 63); кроме них блистали на сцене Фани Черито (Fanny Cerito), Люсиль Гран (Lucile Grahn), Дан (Dane), и другие, участвовавшие в менее известных постановках в Лондоне в это великое для балета время.
Поддержка, оказываемая балету в последнее время, подарила миру ряд выдающихся танцоров; среди них мадемуазель Аделин Жене (Adeline Genée) (рис. 66) и мадемуазель Анна Павлова (рис. 67). Последняя, вместе с Михаилом Мордкиным и группой выдающихся танцоров, приехала из России. Из этой же страны приехала и труппа, выступавшая в начале XX века в Альгамбре с мадемуазель Гельтцер и другими замечательными танцорами. Знаменитая «компания» Ковент Гардена и Лидия Кяшт (Lydia Kyasht) из театра «Эмпайр» — тоже родом из России. Неудивительно, что в России так много превосходных танцоров; школа, основанная Петром Первым около 1698 года до сих пор находится под государственным патронажем.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/066_ll.jpg
Мадемуазель Аделин Жене, 1906 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/067_ll.jpg
Мадемуазель Анна Павлова, 1910 г.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/068_ll.jpg
Мадемуазель София Федорова.
Упоминание всех выдающихся танцоров из Италии, Испании, Парижа и других мест, выступающих в Англии в настоящее время, заняли бы довольно много времени, а читатель в состоянии самостоятельно найти информацию, касающуюся их биографий.
То, что техника и скорость классического балета значительно возросли – исторический факт, и мы должны надеяться, что эта скорость не навредит изящности движений. Кроме того, только лишь техники не достаточно для состоявшегося артиста: должно быть место импровизации. К сожалению, многие современные попытки «изобретательства» выглядят незаконченными, основанными на ощущениях, пока недостаток совершенной техники поощряется во всех видах творчества.
До того, как завершить эту книгу, не лишним будет сказать пару слов о «босых» танцорах, последователях Айседоры Дункан. Некоторые критики и часть публики приветствует их; разве это не «фальшивая античность»? Это не похоже на что-то действительно классическое. Более того, босые ноги должны обладать «античной» красотой, которая в большинстве случаев отсутствует. На афишах пишут, что эти балеты являются танцевальной трактовкой классической музыки — Шопена, Вебера, Брамса и других композиторов; это не интерпретации, а бессмыслица! С трудом можно представить, что эти композиторы рассматривали свои произведения как буквально танцевальную музыку. Можно слушать и быть очарованым; можно смотреть на «интерпретации» или «переводы» танцора — и музыка деградирует до серии мнимых классических поз.
Идея о том, что беготня взад вперед по сцене в просвечивающих костюмах, с соответствующей мимикой и движениями рук – это красиво и в классических традициях, ошибочна; ее можно «прикрыть» определением эстетики, но не исправить. В этих действиях нет и следа искусства танца.
В другой плоскости находятся танцевальные номера в таких произведениях как «Дон Жуан» и «Фауст». Моцарт и Гуно написали их с полным осознанием методов и способов интерпретации – исполнители «соответствуют» музыке, и музыка им подходит. Эта опера-балет в большей степени соответствует традициям, бытовавшим в «доноверровские» времена.
Популярные и любопытные постановки Марии Луи Фуллер (Loie Fuller), при всей их прелести, также не отличаются ни классическим характером, ни большим будущим.
Оперетта или музыкальная комедия подарила нам своего рода замечательный вид творчества, особенно в конце XIX века, когда Сильвия Грей (Sylvia Gray), Кейт Воган (Kate Vaughan), Лети Линд (Letty Lind), Топси Синден (Topsy Sinden), и другие, участвующие в постановках такого рода, продемонстрировали нам галантерейно-юбочные танцы.
Эта тема подводит нас к вопросу о костюме. То, в чем обычно танцуют прима-балерины, не так уж элегантно; эта мода, по-видимому, возникла в 1830-х гг., вероятно, чтобы показать движение и отточенную работу нижних конечностей. Но если Фани Элслер и Дюверне могли оставаться непревзойденными без этого ужасного изобретения, почему оно необходимо для других?
В тоже время это лучше, чем посредственная имитация греческого стиля, или возвращение к измененным в худшую сторону канонам искусства Помпеи, когда эффект классического и изысканного «характера» материала выражается в использовании прозрачного муслина.
Этими замечаниями я завершаю свою работу. Нет смысла рассказывать о балах-маскарадах в парках, общественных балах и о чем-либо подобном; это не классический танец и не «искусство», возможно, лишь за исключением шотландских рилов. Нас не интересуют ни пляски диких племен, ни восточные танцы, хотя ниже приведены несколько иллюстраций для создания представления о некоторых традициях. Мистер Гровс (Groves) в своей книге о танце приводит целую главу, посвященную ритуальным танцам, практикуемым в начале XIX века. К ней мы и отсылаем читателя, интересующегося данной темой.
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/069_ll.jpg
Японский придворный танец
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/070_ll.jpg
Индийская танцовщица
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/071_ll.jpg
Патагонский танец под звуки барабана и дудки
http://historicaldance.spb.ru/pic/articles/pic_dance_hist/072_ll.jpg
Тибетская религиозная танцевальная процессия.
http://www.combook.ru/pictures/10151236.jpg
Максин А. (Венгеров) — московский балетный актер, автор книги «Изучение бальных танцев». Первое издание было выпущено в 1839 г. В книге изложена методика и описаны правила изучения бальных танцев. Произведение А. Максина — частичка истории русской танцевальной культуры, документ эпохи — не утратило своей ценности и сегодня.
Книга будет интересна всем любителям танцевального искусства
Предисловие
Приступая к изданию моего сочинения, я имел целью то, чтобы родители, держась правил сей книги, не вверяли детей своих учителям, которые, не имея методы и не зная даже правил, преподают уроки сего искусства.
Всем известно, что танцы сделались почти необходимостью для людей, хотя сколько-нибудь образованных. Есть много танцевальных учителей, и нет (по крайней мере у нас ещё) книги о правилах сего искусства, которые уже давно были написаны мною; танцы провинциалов (извините), а впрочем, право, и столиц (виноват) заставили меня издать их.
Не знаю, удастся ли моё предприятие? Я говорю не о детях, а о вас, Гг. Родители, захотите ли вы познакомиться с этой книжкой?.. После нея не думаю, чтобы вы стали принимать в ваш дом учителей, которые только танцуют, мучатся и мучат; а что ж из этого? Дети, а нередко и взрослые, получают дурную методу, с которой являются на блестящие балы, и там тысячи глаз не могут равнодушно смотреть на них. Вы спросите: от чего же это? и скажете, их учитель танцует хоть бы всякому, да и то, что сын или дочь занимались очень прилежно! Всё это ничего, Мм. Гг., и я разрешу вам загадку: чтобы танцевать бальные танцы, – для этого надобно и учиться лишь бальным танцам; но чтобы преподавать бальные танцы, для этого надобно изучать многое… Я мог бы описать, что именно; но для чего же? я издаю мою книгу чтобы по ней не учить, но лишь учиться.
Здесь изложена метода, даны рисунки и подробно описаны все правила, по которым не угодно ли заниматься? Успех, могу ручаться, верный.
О изучениии танцев
Чтобы приобрести правильность в танцах, для сего должно обращать внимание на первоначальные правила о па: ибо строгое изучение первых позиций обращается в привычку, и поэтому через это ученик доходит до совершенства.
О положении тела
Чтобы достичь грациозности в танцах, для сего необходимо:
Изучить фехтование, где голова, корпус, руки и ноги в быстром движении.
Смотреть за аккуратностью сшитого платья, которое совершенно изменяет наружность человека.
Стараться держать назад плеча, не изменяя положения спины.
Вдавать совершенно в себя талию, отчего произойдёт игра корпуса.
Наконец, делая па и движения руками, становится перед зеркалом и, смотрясь в оное, исправлять свои недостатки; здесь приложены рисунки пяти правил или позиций для рук.
О корпусе и вспомогательных оному средствах
Если дитя окажется испорченным в корпусе, для сего должно, при изучении танцев, употреблять корсет, надевая оный до тех пор, пока не исправится положение его тела; оставлять же корсет должно не вдруг, но постепенно, в противном случае легко может быть возобновление прежней привычки. Если же испорченный корпус окажется у двадцатилетнего и т. д., то для сего должно надевать корсет под платье, употребляя оный до тех пор, пока не приведётся в должное положение корпус. Здесь приложены рисунки трёх корсетов, а именно корсет мальчика, корсет девушки и корсет взрослого мужчины.
О положении головы и шеи
Чтобы достичь красивого положения головы, для сего должно стараться подавать назад шею (но подавать, не поднимая подбородка, или не опуская вниз затылка). Если дитя (от чего бы ни было) привыкнет держать криво голову или шею, то должно заставлять его чаще играть на рапирах, устремляя голову в сторону, противную его привычке, т. е. если он держит голову влево, то рапиру должно брать в правую руку, но если же вправо, то уже в левую; продолжать оный способ должно до тех пор, пока голова не установится в должное положение.
О положении ног
Если дитя не может почему-либо держать красиво свои ноги, то для сего должно сделать (из дерева) станок, в котором бы пятки приходились впереди пальцев ноги; однако стоя в нём необходимо должно вытягивать коленки, и в таком положении стоять каждый день по получасу, до тех пор, пока ноги не примут красивого положения; но если дитя имеет привычку танцуя сгибать колена, то для сего должно заставлять его делать па средний батман, от которого должна получиться твёрдость колен. Здесь приложен рисунок станка, употребляемого для усовершенствования пяток.
О положении рук
Чтобы достичь красивого положения рук, для сего должно заботиться об их круглоте и непринуждённости; первое зависит от локтей и кистей рук.
Локти должны находиться наравне с плечами.
Кисть не должна выдаваться вперёд и быть несколько согнутою.
Второе же, то есть непринуждённость, достигается тогда, если руки не будут слишком тверды или не очень слабы; непринуждённости также весьма помогают рапиры.
О положении плеч
Изучая первоначальные правила о танцах, должно обращать внимание на положение плеч, которые должно всегда держать более назад, нежели вперёд; ибо от последнего, танцующий легко может казаться сутуловатым; впрочем этому, т.е. сутуловатости, пособляет корсет, описанный выше (в положении о корпусе). Но если окажется, что плечо более или менее другого неправильно, в таком случае должно поступать следующим образом: надевая корсет, должно стягивать испорченную сторону более, нежели другую; от сего испорченное плечо должно прийти в правильное положение; помогающий сему корсет, как и сутуловатости, один и тот же.
О кадансах в танце
Для лучшего понятия музыки или кадансу (который необходим) в танцах, должно непременно упражняться на каком-нибудь инструмент; ибо такта в танцах есть предмет, на который должно обращать внимание.
Первоначальные правила или позиции ног
Служащие для выправления: головы, корпуса, рук и ног.
Служащие для выправления: пяток и пальцев ноги.
Служащие для выправления: рук, и с нея начинаются все танцы.
Служащие для выправления: колен ног.
Служащие для выправления: всего тела.
Па для бальных танцев
Средний батман. Вперёд, делается так: отвесть заднюю ногу на вторую позицию, и потом приставить её (вперёд) на третью, через что задняя нога делает (вперёд) средний батман; точно также делает и правая; назад же делается следующим образом: отвесть ногу (но переднюю уже) на вторую позицию, а потом приставить её назад на третью; через что и выйдет батман назад. Это па необходимо:
Для понятия кадансу.
Для усовершенствования в твёрдости колен.
Для выворачивания пяток.
Оно делается с двух раз, то есть отставя ногу вбок выходить раз, но приставя на третью позицию, два (Этот счёт необходим для кадансу танцующего; часто случалось, что некоторые па, как например, па де баску, учили с трёх раз; - тогда как она танцуется с двух приёмов, хотя и имеет три движения).
Ассамбле. Оно делается вперёд следующим образом: отведя заднюю ногу вбок, и привскакнув на той, которая держала корпус, стать на третью позицию, но встать так, чтобы отводившаяся вбок нога пришлась уже напереди; назад же делается как и вперёд, но только должно уже начинать с ноги, которая стоит напереди. Здесь должно заметить:
Согнувшееся коленко должно устремляться в бок – совершенно; впрочем это зависит от пальцев ноги, которые должны быть направлены так же вбок непременно.
Это па всегда употребляется в Кадрили.
Оно делается с двух раз.
Оно слишком сходно с средним батманом, в котором во второй позиции нога приставляется на третью просто; но здесь это делается посредством маленького прыжка.
Ште. Оно делается вперёд, как и ассамбле; но с той разницею, что отведя в бок ногу и вскакнув на другой, стать на одну ту, которая отводилась на вторую позицию; но другая же, т.е. на которой поднимался корпус, остаётся приставленною сзади и пальцами чуть-чуть касаясь пола; назад же делается с передней ноги, сгибая коленко задней ноги, отводить переднюю на вторую позицию, и прыгнуть на той, которой коленко было согнуто, стать на ту, которая была отведена в бок, а другая же приставлена к ней, но уже спереди. Здесь должно заметить:
Это па никогда не может быть окончанием какого-либо танца.
Должно приподниматься как можно плавнее и легче.
Должно держать совершенно в бок колено и пальцы ноги.
Шанжман-де-пье. Па, которое служит к усовершенствованию в твёрдости пальцев ноги. Оно делается с третьей позиции: привстав на пальцы, переменить ноги, т.е. поставя заднюю вперёд и переднюю назад, стать опять на третью позицию.
Шассе. Па, посредством которого танцуется вся кадриль; оно делается: с третьей позиции; привставши на пальцы, и опустясь тотчас вниз, отставить вперёд правую ногу. (Оно всегда начинается с правой ноги). Далее приставить к ней левую (но приставить так, чтобы она не касалась правой); после отставить опять правую; из чего и выйдет: одно шассе. После первого шассе левая нога остаётся сзади, то для сего и должно: приподнявшись немного на передней, т.е. на правой ноге и опустясь не медля, переносить левую уже вперёд; после приставить правую, и потом отставить левую: из этого выйдет шассе второе, и т.д.; назад же делается как и вперёд с тою только разницею, что начинается уже с задней ноги. Здесь должно заметить:
В первом шассе приподниматься должно на пальцах обеих ног (это потому, что первое шассе начинается с третьей позиции, где ноги стоят вместе); на втором же шассе, на третьем и т.д. приподниматься должно на пальцах одной ноги.
Когда же шассе делается вперёд, то должно приподниматься на пальцах лишь ноги передней; но если же назад, то уже на пальцах ноги задней. Чтобы получить плавность или грациозность в танцах, для сего необходимо держаться упомянутого правила, т.е. постепенного поднятия корпуса на пальцы.
Шассе делается на всей подошве ноги; в противном случае легко может быть кривляние корпуса.
Должно заботиться о коленах, которые должны быть устремлены в бок, и быть совершенно твёрдыми.
Оно делается с трёх раз: 1-й отставляя правую ногу, 2-й приставя левую и 3-й отставя опять правую.
Па-де-баска. Употребляется в мазурке; начинается с третьей позиции; отведя правую ногу в бок (но не совсем на вторую позицию, т.е. более вперёд). После передвинуть совершенно вперёд левую, и наконец приставить сзади правую, из чего и выйдет па-де-баска. Точно так же должно делать и следующую па-де-баску, но начинать уже должно с левой ноги, т.е. сначала отводится левая нога в бок, после переносится совершенно правая вперёд, и потом приставляется сзади левая, т.е. на третью позицию. Здесь должно заметить:
Па-де-баска танцуется на всей подошве ноги.
Па-де-баска всегда делается в два приёма, хотя и имеет три движения, а именно: 1-е отставить ногу в бок, 2-е переставить вперёд и 3-е приставить назад; здесь выпускается, или не должно считать первое движение; и потому переставя уже вперёд, должно считать раз, но приставя же назад, два.
Многие делают па-де-баску следующим образом: начиная первое движение полукругом, продолжают далее; но это совершенно неправильно, и потому часто, делающий полукругом первое движение, бывает карикатурен.
Это па употребляется и в вальсе, называемом Вальс-Казак, и потому оно иначе называется Па-де-Казак.
Па-де-галоп. Оно употребляется преимущественно в Галопаде, иногда в Котильоне и нередко Экоссесе. Оно делается не прямо, но совершенно боком, т.н. влево, отставя левую ногу приставлять к ней правую, и потом без замедления снова отставлять левую, и так приставляя правую и отставляя без замедления левую, продолжать далее. Точно так же делается и в правую сторону, с тою только разницею, что отставляется правая нога, но левая уже приставляется. Здесь должно заметить:
В Галопаде дама берётся как и в Вальсе, с тою только разницею, что левая рука остаётся всегда опущенною.
Здесь должно более всего заботиться о даме, которая совершенно зависит от руки кавалера.
Как кавалер, так равно и дама, приставляемую ногу должны держать вперёд носками, но ту, которая отставляется, совершенно в бок, т.к. к плечу.
Дама и кавалер должны быть друг против друга.
Галопад всегда танцуется очень скоро.
Русская кадриль (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/66#14)
Французская кадриль (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/66#20)
Английская кадриль (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/103#27)
Экоссесъ (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/103#33)
Мазурка (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/103#37)
Котильон (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/103#44)
Польской (http://historicaldance.spb.ru/index/articles/books/aid/103#45)
http://www.x-lines.ru/icp/abW01/800080/0/44/RvenskiIPbalP.png
О Венских балах можно рассказывать долго, но чтобы не отнимать у вас очень много времени коснусь этой темы совсем чуть-чуть. И так...
История
История венского бала уходит в первую половину XIX века, когда во время масленицы каждый вечер устраивалось до 250 балов! В танцах участвовали практически все: от аристократов до простых людей. В конце века одним из главных событий в империи стал «Придворный бал». На него приглашалась только знать, поэтому события происходившие на балу обычно долго обсуждались жителями Вены. Но в 1899 году переживая из-за смерти жены Элизабет, император Франц-Иосиф отменил проведение бала.
Но в 1921 году на место «Придворного бала» пришел «Оперный бал». Начал свое существование он задолго до этого в редутных залах дворца. Но был перемещен новый оперный театр, построенный по приказу Франца-Иосифа в 1869 году. Именно там 11 декабря 1877 года состоялся первый крупный «Оперный бал», в котором Эдуард Штраус, младший брат известного маэстро, управлял оркестром. Отличительностью особенностью нового бала стало то, что лица дам обязательно должны были прикрыты масками, и выбор пары был за дамой. Возможно проявиться в этой «таинственной игре» принесло балу большую популярность.
«Венскому балу» уже более 120 лет, но и сейчас он не утрачивает своей популярности. Наоборот, получив репутацию фешенебельного и респектабельного события, по его образу и подобию во многих городах мира проводятся «Оперные балы».
Участники
Открывает бал грандиозный полонез, в котором участвуют специально отобранные девушки и парни, всего 200 пар. Главным критерием отбора участников является — умение танцевать, в частности выполнять правосторонний и левосторонний поворот. Дополнительными критериями также выступает костюм. Участницы могут воплощать самые смелые фантазии своем костюме, но должны обязательно украсить голову короной (модели которой меняется каждый год), а также украсить свой костюм букетиком цветов. Кавалеры же должны быть одеты во фраки или мундиры. После полонеза выходит балетная труппа Оперы. И перед тем как начинается вальс для всех участников бала, молодые пары вновь показывают свои умения, но уже в левостороннем вальсе.
Венский бал обычно принимает до пяти тысяч участников, и около тысячи обслуживающих — музыканты, повара, портные, обувщики.
Бальный сезон
В новогоднюю ночь в венском дворце Хофбург проходит Императорский бал. Обычно именно так происходит открытие бального сезона — звучат самые популярные мелодии времен монархии, включая вальсы Штрауса и Легара, и музыка венских классиков — Моцарта, Бетховена и Гайдна.
Но все равно главную роль во всей Европе играет Венский Оперный бал, который обычно проводится в середине февраля и совпадает с праздниками «фашингов» — веселых австрийских карнавалов и маскарадов. Он приравнивается к государственному приему, и обычно на нем председательствует президент Австрии.
Все начинается с традиционного полонеза, в котором участвуют дебютанты. После танца дебютантов танцуют все. Но все ждут самого главного танца, коим безусловно является знаменитый Венский вальс.
Всего же в городе за сезон проводится более 300 балов, каждый из которых имеет свое название и традиции. А сам сезон обычно длится с 31 декабря по 10 марта.
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264178081_dsc_0134_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264178016_dsc_0137_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264178020_dsc_0234_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264178087_dsc_0275_thumb.jpg
7vh3A5aQt-8
Бал-маскарад «Rudolfina Redoute»
Хофбург (Hofburg) — зимняя резиденция австрийских Габсбургов и основное местопребывание императорского двора в Вене. В настоящее время — официальная резиденция президента Австрии. Всего в ней 2600 залов и комнат.
По-видимому, средневековый замок был построен на этом месте задолго до Габсбургов. По документам известно, что уже в 1279 г. австрийские правители жили именно в Хофбурге. Средневековые сооружения, расположенные вокруг ренессансного Швейцарского дворика, включают в себя готическую капеллу XV в. и императорскую сокровищницу, в которой ныне выставлены корона и прочие регалии императоров Священной Римской империи.
Практически каждый из императоров династии Габсбургов продолжал расширять и перестраивать свою городскую резиденцию. При Фердинанде I появились Швейцарские ворота; при Максимилиане II — конюшни, позднее переоборудованные под художественную галерею; при Рудольфе II — крыло с покоями императрицы, впоследствии названное Амалиенбургом; при Леопольде I — винные погреба и Леопольдово крыло с парадными залами для приёмов; при Карле VI — грандиозное здание манежа и императорская библиотека с пышным скульптурным оформлением (арх. Фишер фон Эрлах); при Марии Терезии — придворный Бургтеатр; при Иосифе II — Йозеф-плац с конной статуей императора.
В 1740—1780 гг. во дворце Хофбург правила императрица Мария Терезия, в 1780—1790 гг.- ее сын Иосиф II. После сноса городских стен Вены в середине XIX века было принято решение расширить Хофбург за счёт строительства помпезного «Нового замка» в стиле нео-ампир. В 1889—1891 гг. были возведены Музей художественной истории и Музей естественной истории, однако строительство нового крыла дворца затянулось до 1912 года. Из-за Первой мировой войны так и не были осуществлены планы устройства колоссального императорского форума на древнеримский манер, была построена только площадь Хельденплац.
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179024_0.jpg
Бал-маскарад «Rudolfina Redoute», проводимый Обществом «K.O.St. V. Rudolfina», – самое старое и самое богатое традициями бальное мероприятие, имеющее долгую историю. Из многих ранее проводимых подобных мероприятий «Rudolfina Redoute» является единственной существующей ныне. Каждый год в Венский Придворный Замок (Хофбургский Императорский Дворец) к традиционному сроку – первому понедельнику Масленичного карнавала, съезжаются гости со всего света.
Для всех дам, безразлично прибывают ли они на Бал одни или в сопровождении кавалера, обязательны маски. Маска должна быть в стиле оперетты «летучая мышь», т.е. частично закрывать лицо, и соответственно глаза. Хотя слово «redoute» означает «маскарад», на Балу полностью исключены переодевание, пластиковые маски всякого рода, а также маски у мужчин. Тем не менее, сами маски являются «предпосылкой» для главной характерной черты Бал-маскарада «Rudolfina Redoute» – Дамскому Танцу, в котором могут участвовать только «замаскированные» дамы. После Кадрили «Снятия Масок», с полуночи и до пяти часов утра кавалеры приглашают дам на совместные танцы.
Бал-маскарад «Rudolfina Redoute» ведет свою историю со времен австро-венгерской монархии, Первая Дамская Благотворительная Лотерея состоялась в 1912 году. С 1927 года Rudolfina Redoute проводится в Венском Придворном Замке (Хофбургском Императорском Дворце). На этих Балах впервые в Придворном Замке допускались современные танцы, за исключением чарльстона и латиноамериканских танцев, которые были разрешены только после 1945 года.
Так как во время национал-социалистского господства студенческие корпорации, включая Общество «K.O.St. V. Rudolfina», в Австрии были запрещены, с 1938 по 1945 год не состоялось не одного «Rudolfina Redoute». Первый послевоенный бал прошел в 1948 году во Дворце Паллавичини. А с 1959 года «Rudolfina Redoute» вернулся в свое традиционное место проведения – Венский Придворный Замок (Хофбургский Императорский Дворец), где и проводится ежегодно в первый понедельник Масленичного карнавала.
«K.O.St. V. Rudolfina» было основано в Вене 13 июня 1898 года. Покровителем Общества является герцог Рудольф IV, основавший в 1365 году Венский Университет – «Alma Mater Rudolfina».
Rudolfina – это политически свободное объединение, которое отмежевывается от какого-либо экстремизма. Члены Общества как католики решительно и навсегда отказались от дуэлей. Rudolfina была основана в противовес националистическим студенческим корпорациям, и сегодня не имеет к ним никакого отношения. Rudolfina является в Австрии крупнейшим католическим объединением лиц с высшим образованием и насчитывает 12 000 членов.
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/1264178987_1.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179061_aerzteball_2_copyright_foto-sulzer_72dpi.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179045_aerzteball_3_copyright_foto-sulzer_72dpi.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179128_dsc_0792_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179106_dsc_1651_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179137_dsc_1654_thumb.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179150_elmayer-kraenzchen_1_copyright_tanzschule.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179116_elmayer-kraenzchen_4_copyright_tanzschule.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179147_iaea-ball-1_copyright_iaea-ball_300dpi.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179161_iaea-ball-6_copyright_iaea-ball_300dpi.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179183_juristenball_1_copyright-juristenverband_72dpi.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179232_kaffeesiederball_2_copyright_klub-der-wiener.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179255_rudolfina06.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179261_rudolfina08.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2010-01/thumbs/1264179223_rudolfina11.jpg
EHFJWCCsWWQ
Костюмированный бал в Зимнем Дворце (1903 год)
Грандиозный костюмированный бал, за которым закрепилось условное название "Бал 1903 года", остается самым известным праздником в Санкт-Петербурге времени царствования Николая II - последнего императора из рода Романовых.
11 февраля 1903 года гости собирались в Романовской галерее Эрмитажа, а в Большом (Николаевском) зале Зимнего дворца, шествуя попарно, они отдавали "русский поклон" хозяевам.
Центральным событием вечера был концерт в Эрмитажном театре со сценами из оперы Модеста Мусоргского "Борис Годунов", (заглавные партии исполняли Федор Шаляпин и Нина Фигнер), из балетов Минкуса "Баядерка" и П.И. Чайковского "Лебединое озеро" в постановке Мариуса Петипа (при участии Анны Павловой).
После спектакля в Павильонном зале танцевали "Русскую". Ужин проходил в Испанском, Итальянском и Фламандском залах Эрмитажа, где был сервирован вечерний стол. Затем Их Величества с участниками бала проследовали в Павильонный зал, где вечер завершился танцами.
13 февраля 1903 года состоялась вторая часть бала; среди гостей присутствовали назначенные Ее Величеством 65 "танцующих офицеров". Члены царской семьи собрались в Малахитовой гостиной, остальные – в прилегающих помещениях.
В одиннадцатом часу вечера все участники перешли танцевать в Концертный зал, где за позолоченной решеткой на подиуме находился придворный оркестр в костюмах трубачей царя Алексея Михайловича, а в большом Николаевском зале были расставлены 34 круглых стола для ужина. Буфеты располагались в Концертном зале и Малой столовой, столики с чаем и вином – в Малахитовом зале.
После ужина гости и хозяева возвратились в Концертный зал и танцевали до часа ночи. Общие вальсы, кадрили и мазурки начались после исполнения специально подготовленных трех танцев: русского, хоровода и плясовой под руководством главного режиссера балетной труппы Аистова и танцовщика Кшесинского.
Кавалерами выступали молодые офицеры гвардейских полков: кавалергарды, конногвардейцы и уланы. Группа танцующих прошла серьезную подготовку: 10 февраля 1903 года на генеральной репетиции в Павильонном зале дамы явились в сарафанах и кокошниках, мужчины – в костюмах стрельцов, сокольничих и др. В качестве "жюри" на репетиции присутствовали Императрица Александра Федоровна и Великая княгиня Елизавета Федоровна.
По распоряжению Императрицы Александры Федоровны после балов 11 и 13 февраля 1903 года лучшие фотографы Санкт-Петербурга выполнили одиночные портреты и групповые снимки участников бала.
Эти фотографии послужили основой для издания альбома с фототипиями, содержащего 173 изображения. Альбомы распространялись (за определенную плату) с благотворительной целью, в первую очередь среди участников бала. Знакомство с фототипиями позволяет представить общую направленность художественного оформления маскарадных костюмов всех участников бала.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/d1/d1287f1b0394f91aa1b0b952c490e6ff.jpg (http://keep4u.ru/full/d1287f1b0394f91aa1b0b952c490e6ff.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/cd/cd34c801b7d16b387843e906d3bb4310.jpg (http://keep4u.ru/full/cd34c801b7d16b387843e906d3bb4310.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/dd/dd5f2f575d1ccad4034fecb7c7ed40e0.jpg (http://keep4u.ru/full/dd5f2f575d1ccad4034fecb7c7ed40e0.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/a2/a2d82c392bd2695ed5a4e476b3e3b0bc.jpg (http://keep4u.ru/full/a2d82c392bd2695ed5a4e476b3e3b0bc.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/5a/5ae1bb4ffc3dcf3d5628a66ae6661d00.jpg (http://keep4u.ru/full/5ae1bb4ffc3dcf3d5628a66ae6661d00.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/e9/e979e24008164dde3dc098373c6bab3f.jpg (http://keep4u.ru/full/e979e24008164dde3dc098373c6bab3f.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/b7/b779332a0a19480377942598e5679d90.jpg (http://keep4u.ru/full/b779332a0a19480377942598e5679d90.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/cb/cba0762e5f3168ff626ec1f5a02bd763.jpg (http://keep4u.ru/full/cba0762e5f3168ff626ec1f5a02bd763.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/6b/6b3ae56e11ac46508e29f8d637db84df.jpg (http://keep4u.ru/full/6b3ae56e11ac46508e29f8d637db84df.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/30/30339e63578c7362b411ec087a3b348c.jpg (http://keep4u.ru/full/30339e63578c7362b411ec087a3b348c.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/44/44831fa461cbe306d4cf28fdaa5901ae.jpg (http://keep4u.ru/full/44831fa461cbe306d4cf28fdaa5901ae.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/aa/aa6fa1c4663e4434438ece87c0231a3a.jpg (http://keep4u.ru/full/aa6fa1c4663e4434438ece87c0231a3a.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/aa/aaf9adf1fb8fb91e56d38c0199300aa8.jpg (http://keep4u.ru/full/aaf9adf1fb8fb91e56d38c0199300aa8.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/d8/d89cb0d905bd49c411aab4a0354fbb50.jpg (http://keep4u.ru/full/d89cb0d905bd49c411aab4a0354fbb50.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/9d/9ddf53d3958a6ea35eef34b3b9e9c171.jpg (http://keep4u.ru/full/9ddf53d3958a6ea35eef34b3b9e9c171.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/43/43b1aa3361667650db3daf1927aab7c4.jpg (http://keep4u.ru/full/43b1aa3361667650db3daf1927aab7c4.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/5c/5cacccf38a53821485b868630327d3e7.jpg (http://keep4u.ru/full/5cacccf38a53821485b868630327d3e7.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/b5/b528248e43cc13fd915c23c700b713b0.jpg (http://keep4u.ru/full/b528248e43cc13fd915c23c700b713b0.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/8a/8a5ff0ce1c3b7d8d6a482e6046853031.jpg (http://keep4u.ru/full/8a5ff0ce1c3b7d8d6a482e6046853031.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/1b/1b80eef2b5e49f5c4cc01073d283b9f9.jpg (http://keep4u.ru/full/1b80eef2b5e49f5c4cc01073d283b9f9.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/6a/6aca94275090ec8503160d278fb1df7a.jpg (http://keep4u.ru/full/6aca94275090ec8503160d278fb1df7a.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/3b/3b1b5abb8ab388158dd5f041e718fb80.jpg (http://keep4u.ru/full/3b1b5abb8ab388158dd5f041e718fb80.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/85/850ff7cfbb909552c8ff9d13d7f8e1d9.jpg (http://keep4u.ru/full/850ff7cfbb909552c8ff9d13d7f8e1d9.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/18/18ba8ffe0ae93c9dfff785f9c359ab9f.jpg (http://keep4u.ru/full/18ba8ffe0ae93c9dfff785f9c359ab9f.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/0b/0bb04dbfbb3b7935cf6e77898eef45da.jpg (http://keep4u.ru/full/0bb04dbfbb3b7935cf6e77898eef45da.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/08/19/19/19b9ec1e3174f80175825a5204cea0d9.jpg (http://keep4u.ru/full/19b9ec1e3174f80175825a5204cea0d9.html)
Мадамочка
08.09.2010, 21:51
Symeon!!!! Потрясающие фотографии!!! Спасибо!
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54194_or.jpg
Очень объемный, интереснейший, изобилующий многочисленными подробностями, материал по истории русских балов XIX века.
Здесь (http://wap.russia19century.forum24.ru/?1-10-0-00000002-000-0-0)
И здесь (http://wap.idaliya.forum24.ru/?1-10-0-00000019-000-0-0)
Добавлено через 3 минуты
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54615.gif
Как в Москве проводились дворянские балы - «ярмарки невест»?
Помните у Пушкина «Пора, пора уж замуж ей»? А ведь Татьяне Лариной было всего-то 17 лет. Это засидевшихся в женихах тогда не существовало, женись первый раз хоть в сорок, хоть в шестьдесят лет. А вот замуж выходить следовало до двадцати, максимум до двадцати трех лет, старше – засидевшаяся в девках. Если есть богатое приданое, то можно жениха и повыбирать, не оглядываясь на возраст и приклеившийся статус «разборчивой невесты». А если с приданым не густо, то придется довольствоваться и захудалым женишком, лишь бы только под венец.
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54192.jpg
Естественно, что желаний дочерей особо не спрашивали, забота о выборе жениха ложилась на родителей, родственников и свах, которых в России всегда хватало. Но так найти жениха можно было только в своем кругу, а хотелось-то большего, не зря ведь кумушки рассказывали, как бесприданницы благодаря красоте становились графинями и княгинями. Если не хватало средств, то брали в долг, справляли дочерям бальные платья, благо драгоценности носить девицам не полагалось, и ехали в первопрестольную. Балы в московском Благородном собрании еще в XVIII веке стали в России своеобразной «ярмаркой невест».
Вы можете себе представить – более тысячи невест в громадном зале? На это даже иностранцы специально приезжали посмотреть. Красочное воспоминание об этом оставил Филипп Вигель: «Не одно только московское дворянство, но и дворяне всех почти Великороссийских губерний стекались сюда, чтобы повеселить жен и дочерей. Чертог в три яруса, весь белый, весь в колоннах, от яркого освещения весь, как в огне, горящий, тысячи толпящихся посетителей в лучших нарядах, гремящие в нем хоры музыки. Не одно маленькое тщеславие проводить вечера со знатью привлекало их в Собрание. Нет почти русской семьи, в которой бы не было полдюжины дочерей: авось или Дунюшка, или Параша приглянутся какому-нибудь хорошему человеку! Но если хороший человек незнаком никому из знакомых, как быть? И на это есть средство. В старину существовало в Москве целое сословие свах, им сообщались лета невест, описи приданного и брачные условия; к ним можно было прямо адресоваться, и они договаривали родителям все то, что в Собрании не могли высказать девице одни только взгляды жениха. Пусть другие смеются, а в простоте сих дедовских нравов я вижу что-то трогательное».
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54193.jpg
Потенциальному жениху увидеть на балу красивую девушку – еще пол проблемы. Незнакомец не мог приглашать девушку на танец, вдруг он шалопай какой-то или не обладает должным статусом и этим её скомпрометирует. В виде исключения это позволялось только офицерам, об их положении в обществе свидетельствовал мундир. Остальные же должны были быть заранее представлены родителям девушки и ей. Это мог сделать любой общий знакомый, которому родители доверяли. В крайнем случае, молодой человек мог представиться и сам, но подобный поступок считался ко многому обязывающим, так как демонстрировал явный интерес к девушке. На частных балах представление гостя брал на себя хозяин дома или его сын.
Только после соблюдения всех формальностей молодой человек мог подойти к девушке и с поклоном поинтересоваться: «На какой танец с вами я могу надеяться?». Естественно, что вариантов обращения было несколько, но суть от этого не менялась. Обычно на балу девушка могла иметь в руках три предмета: веер, маленький букетик цветов и записную книжечку, называемую «агенда», которая служила для записей танцев. Порядок танцев на балу был заранее занесен в агенду, оставалось её открыть и сказать молодому человеку: «У меня свободен вальс, предлагаю его вам». Отказ при незанятом танце считался неприличным. В крайнем случае, можно было отказаться перед самим танцем, сославшись на утомленность или что-то еще, но при этом следовало предложить молодому человеку занять место рядом с собой, чтобы в течение этого танца он мог развлекать даму разговором. Этим многие девушки пользовались, так как во время танца поговорить невозможно, а общаться с молодым человеком наедине не позволял этикет.
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54194.jpg
Поговорить на балу можно было и без слов, для этого использовался веер. Существовала целая система знаков: положение веера, разнообразные движения им и прикосновения к частям тела, количество открытых лепестков и т.п. Небольшое отмахивание от себя открытым веером – я сегодня не расположена к флирту; один открытый лепесток – могу предложить только дружбу; закрытие веера – вы мне не интересны; взгляд над открытым веером, прикрывающим пол лица – вы меня заинтересовали; приложить полузакрытый веер левой рукой к правой щеке – я согласна, а правой рукой к левой щеке – категорический отказ. Значение знаков могло изменяться, но, согласитесь, определенная логика в них была.
Часто девушка на балу имела в руках небольшой букетик цветов, напоминающий уменьшенный современный букет невесты. Создание таких букетов было целой наукой. Цветовая гамма и названия цветов могли сказать очень много, а изменение положения букетика в руках позволяло вести «разговор» примерно так же, как веером. Иногда букетик делался совсем маленьким и прикалывался к платью. Если букетик был в руках, то при непосредственном приглашении на танец его оставляли на стуле или отдавали нетанцующей родственнице.
В бальном зале девушки, заранее ангажированные на танцы, сидели или стояли рядом с матерью и родственниками. Пока шли танцы, отходить с этого места не полагалось, чтобы кавалерам не пришлось их разыскивать по залу. В перерывах между танцами можно было подойти поболтать к подругам, знакомым, родственникам. Девушке прогуливаться по залу в одиночестве было не принято, а вместе с молодым человеком – только после помолвки.
На домашних балах нравы были свободнее, так как большинство присутствующих хорошо знало друг друга. Здесь девушки уже могли не сидеть рядом с матерями, а располагаться с подругами, где им удобнее. Не возбранялось и общение с молодыми мужчинами, лишь бы не наедине.
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54195.jpg
Естественно, что прибывшая на бал девушка должна была уметь танцевать. Мужчинам было проще, ведь их на танцы не приглашают. Обучение танцам в те времена было делом не дешевым и длительным. В богатых семьях приглашали учителей домой. Как правило, уроки танцев проводились не индивидуально, а с группами детей, причем обоего пола. Иначе освоить парные танцы было бы просто невозможно. Практиковалось и проведение детских балов, на которых соблюдались все ритуалы, включая записи танцев в агенду. Кстати, на домашних балах дети с 12-13 лет могли танцевать вместе с взрослыми, это приветствовалось. Иногда даже на придворных балах часть пар танцующих составляли дети. Естественно, что в учебных заведениях бальные танцы были обязательным предметом. Так что к возрасту, когда можно было выезжать на официальные балы, молодые дворяне, как правило, танцевать умели хорошо.
Дворянство в России не было однородным, а состояло из потомственных и личных дворян. Дети последних дворянами не являлись и носили статус обер-офицерских детей (вне зависимости, был ли отец офицером). Молодые люди из таких семей могли ездить на дворянские балы, а девушек могли сватать не только за потомственных, но и за титулованных дворян, в обществе на это смотрели сквозь пальцы и не считали особым мезальянсом. А вот за молодого человека из такой семьи потомственная дворянка выйти не могла. В этом была одна из причин предварительного представления молодого человека родителям девушки.
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54196.jpg
Когда-то в зале Благородного собрания «между двух теток, у колоны, не замечаема никем» стояла Татьяна Ларина. Это ей казалось, что «не замечаема». Кому надо – увидел. Именно здесь Пушкин показал свою героиню её будущему мужу. Сделал он это не случайно. Нередко на московские балы приезжали за невестами и люди в возрасте, в том числе и из Петербурга. Красавица жена часто становилась для мужа «пропуском» ко двору. Не зря же иностранцы в один голос заявляли, что столько красавиц, как при российском императорском дворе, они не видели нигде. Вот как француженка Виже-Лебрен описывала один из придворных балов времен Екатерины II: «В то время российский двор мог похвалиться таким количеством прелестных женщин, что балы у императрицы являли собой воистину восхитительное зрелище».
Балы долгое время были в России неотъемлемой частью дворянского быта. В наше время пытаются возродить традицию балов, а в Москве в прошлом году даже провели «ярмарку невест». Любопытно, что из всего этого получится?
BatashNV
22.09.2010, 20:02
Дорогой Symeon! Спасибо за потрясающий материал, фотографии! Очень бы мне хотелось сохранить эти фото у себя в блоге, конечно, если Вы дадите на то свое разрешение. Взамен готова дать ссылки на Ваши сайты. С уважением, Наталья
BatashNV,
Разумеется, забирайте. О ссылках можете не беспокоится: сам спионерил...
BatashNV
23.09.2010, 20:28
Спасибо и еще раз спасибо! А ссылки все-равно дам.:smile:flower
Нашел еще фотографии участников костюмированного бала в Зимнем Дворце. Спешу поделиться сокровищем:
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/4c9d1315e452a847951660e989bec7d86g.jpg
Freilina Ikh Imperatorskikh Velichestv Gosudaryn' Imperatrits Kniazhna Mariia Konstantinovna Belosel'skaia-Belozerskaia
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/a86b5629a3037a458266464a2738f9966g.jpg
Vera Grigor'evna Gerngross, rozhd. Chertkova ( Boiarynia vremen Tsaria Alekseia Mikhailovicha)
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/1a3cc522dfd680d86bdf3e0788dbc0e06g.jpg
Gofmeister Aleksandr Sergeevich Taneev (Boiarin XVII veka) (1904)
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/00d0614b2cca7da9e46964af318a80b86g.jpg
Ad'iutant Ego Imperatorskago Vysochestva Velikago Kniazia Nikolaia Mikhailovicha, Aleksandr Nikolaevich Bezak (Boiarin X... (1904)
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/2ad149be70ca8b38b543107c17f714476g.jpg
Elena Dmitrievna Rodzianko, rozhd. Naryshkina (Boiarynia XVII veka) (1904)
http://www.mediafire.com/imgbnc.php/bb20977f97f2c4760571109639e6153e6g.jpg
Grafinia Varvara Vasil'evna Musina-Pushkina, rozhd. Grafinia Kapnist (Boiarynia XVII veka) (1904)
Продолжение следует...
Добавлено через 2 часа 11 минут
http://dic.academic.ru/pictures/wiki/files/76/Louis_Haghe_The_New_Ballroom_1856.jpg
Е. В. Дуков
ОБЩЕСТВЕННЫЕ БАЛЫ И КОНЦЕРТНАЯ КУЛЬТУРА XVIII ВЕКА
Танцевальные формы существовали и до бала, фольклорная культура насыщена разного рода пластическими действами, характерными для тех или иных народов и имела закрепленную в традиционных легендах, мифах и верованиях семантику. Танцевальную музыку содержат уже ранние лютневые табулатуры. Специальные танцевальные капеллы появились в Италии в XV веке и сыграли значительную роль в формированиистабильных инструментальных составов. На их основе, в частности, впоследствии развивалась европейская оркестровая сюита, состоявшая из устойчивой последовательности определенных танцев и имевшая в XVII - началеXVIII столетия две версии: сценическую и бытовую. Итальянские корни весьма значимы для бальной культуры XVIII века — она трактуется здесь как разновидность итальянских маскарадов, на которые собираются "тысячи незнакомых друг с другом людей, чтобы посмотреть насебе подобных".
Вместе с тем, столь же очевидно, что бал впервые ввел танцы (и соответственно танцевальную музыку) в общегородской обиход. Средневековье не знало общегородских танцевальных форм. Танцевальная культура носила ярко стратифицированный характер. Даже в Италии, где, по сравнению с остальными регионамиЕвропы, урбанистические отношения стали складываться намного раньше, общегородские танцевальные формы существовали лишь в рамках маскарадов, то естьбыли приурочены к отдельным праздничным дням. Тем более это касается танцев из лютневых табулатур, предназначенных для изысканного общества. Ранняя оркестровая сюита была статусной привилегией узкого кругааристократов и еще более узкой прослойки обеспеченных горожан, которые могли себе позволить содержать или оплачивать услуги группы музыкантов.
http://img.weburg.ru/events/event_pic/15878.jpg
Правда, с XVIII века в городах существовали и "кружковые" формы в виде convivium и collegium musicum, также активно обращавшиеся к сюитно-танцевальным жанрам. Однако эти формы существования бытовой музыки охватывали лишь отдельные сегменты в различных социальных стратах. Хотя они и использовали общий нотный материал, но их деятельность по-прежнему носила внутрисословный характер. В этом отношении их можно рассматривать как переходные от средневековых к нововременным. Аналогичную функцию для высших слоев общества выполняли и ассамблеи, собиравшие, в частности, в Париже людей или очень хорошо знакомых или просто друзей. Несколько более сложная ситуация с оценкой так называемых "башенных сонат" —разновидности сюитного жанра, распространенной преимущественно в Германии и исполнявшейся во время праздников со стен старого города, а также итальянских concerti publicci, проходивших с эпохи Ренессанса и также по праздникам рядом с балконами городских ратуш. Однако, в целом, это была музыка преимущественно для слушания, музыка как бы "заданная"; помещенная в надбытовую обстановку, характерную для любого праздника, она не зависела от выбора, воли и желания каждого горожанина. Ее можно рассматривать как масс-коммуникативную, но нельзя отнести к популярной или "масскультурной". Бал предложил горожанину именно массовую внепраздничную, то есть обиходную форму художественной жизни и, вместе с ней, аналогичную по функциям танцевальную музыку. Одновременно он сформировал основу для нового типа концерта.
http://shkolazhizni.ru/img/content/i54/54192_or.jpg
Нельзя сказать, что до балов город Нового времени не имел пространства для общих обиходных танцевальных форм. Коммерческие танцевальные залы начали появляться еще в период позднего Ренессанса. Однако основная часть городских танцзалов была расположена либо в домах терпимости, либо в непосредственной близости от них и выполняла соответствующие функции. Э. Фукс позже напишет по этому поводу: "Танец всегда был самым удачным сводником, и таким он остался в буржуазный век. Публичные танцевальные вечера... в большинстве случаев не что иное, как местопубличного разврата". Современники первых публичных балов, впрочем, были более политесны и использовали для характеристики бальных отношений оборот"любовная интрига".
Бальная культура, вызревшая в рамках придворно-замкового аристократического церемониала, впервые предложила широким слоям городского населения престижную (прежде всего, вследствие своего происхождения) форму публичного внесословного музыкального обихода. Франция, ставшая "пионером" ее внедрения в широкие слои городского населения, в этомотношении показала замечательные образцы социальной техники.
Общественные балы (поначалу балы-маскарады) были введены распоряжением короля в период Рождественских праздников 30 декабря 1715 года, причем введены именно как коммерческие публичные внепраздничные (то есть, бытовые в узком смысле слова) мероприятия, организация которых предписывалась Королевской Академии ("Большой опере"). Основная причина столь оригинального расширения функций GrandОреrа весьма прозаична — нехватка средств у французской короны на ее содержание. Не исключено, что определенную роль в этом решении сыграл и цех танцмейстеров и учредивший его цех музыкантов. Во всяком случае, королевский указ был им на руку, поскольку к 10-м годам XVIII века число членов кружков в Париже, значительную часть которых составляли танцевальные, сократилось и под угрозу было поставлено благополучие значительной группы педагогов и артистов (чаще, впрочем, обе роли объединялись в одном лице).
Однако, вне зависимости от конкретных причин, последствия этого шага оказались чрезвычайно значительными. Открывшиеся двери святая святых высших слоев аристократии вызвали жгучий интерес населения не только Парижа, но и его пригородов и даже других городов. Быть в Париже и не быть на балу в Опере считалось неприличным. Даже монахи стремились вырваться из монастырей, чтобы иметь возможность, пусть тайно, присутствовать на них.
Балы сразу стали собирать огромное количество самого разношерстного народа— от герцогинь и крупных финансистов до мещанок и уличных проституток. Современники писали о балах, как месте, где зажигается кровь, и не советовали ходить на них истинным христианам. Балы поначалу проходили три раза в неделю. Для повышения вместимости зала была проведена реконструкция, позволившая, благодаря изобретению одного монаха (!), выравнивать партер, оркестровую яму и сцену. Тем не менее, и существенно расширившаяся площадь оперного театра постоянно была переполнена. Чтобы как-то разрядить возникший ажиотаж, начали предлагать различные проекты. Так, один из видных танцмейстеров этого времени — Ш. Компан—предложил построить специальный бальный зал 100 на 60 футов, окруженный амфитеатром с тремя рядами скамеек, на которых одновременно смогло бы сидеть 2000 человек.
Между тем, судя по некоторым свидетельствам, сама теснота и плотность танцующих в Опере имела для них особую привлекательность, как, впрочем, и громкая музыка — в Опере на бальных вечерах работало одновременно два оркестра, что было редкостным для того времени. Современники отмечали: "Чтобы, прослушать шумную и однообразную симфонию платят 10 ливров с человека... Балы считаются особенно удачными, когда царит страшная теснота: чем больше давка, тем довольнее бывают присутствующие". Автор цитированного отрывка заканчивает свои заметки о балах в Опере следующим ироническим замечанием: «Люди собираются туда, чтобы на следующий день сказать: "Я был на балу; меня там едва не задушили"». По сути, наблюдатель зафиксировал феномен "толпности", о котором позже начнут писать сначала в связи с мюзик-холлами XIX века, затем "гала-концертами" начала XX века и позже — в связи со стадионными шоу. Однако цитированный автор увидел не только и не просто толпу. Он отметил наличие состязательности, "подглядывания" представителей отдельных сословий друг за другом. "В прежние времена, — писал он, — на балу царило веселье; теперь о нем нет и помину: даже под маской наблюдают друг за другом не меньше, чем в обществе". Подобный синдром вглядывания чрезвычайно примечателен именно тем, что отражает одну из важных социальных функций бальной культуры — функцию консолидации нового по своей структуре социума вокруг общих форм художественной деятельности, которые без особых оговорок можно отнести к формам массовой культуры.
Л. С. Мерсье сформулировал (хотя, вероятно, и не первый) те претензии к массовой художественной деятельности, которые впоследствии постоянно репродуцировались ее критиками-эстетами. Он отметил, что балы в опере "поддерживают распущенность, освящают ее в силу как бы всеобщего соглашения (курсив мой. — Е.Д.). Более развернутой была аргументация столь же негативной оценки, высказанная Э. Фуксом: "Для многих дам из общества бал — удобнейший и часто единственный случай от души повеселиться, отдаться во власть затаенных порывов, позволить расцеловать себя и т. д. Бальная свобода разрешает ей все это... В совершенно ином положении находится кокотка. У нее уже нет потребности быть "ощупанной" мужчинами, для нее бал не более как удобный случай завязать дело, которое все равно будет реализовано лишь после бала... Флирт как самоцель ее вообще не интересует. Вот почему ... кокотки ведут себя приличнее дам". И более того: "Проститутка более сдержанна, менее экстравагантна, чем даже порядочная дама. Кокотки ведут себя на публичных балах всегда приличнее последних, и потому балы кокоток относятся к числу наиболее приличных балов сезона". Парадоксально, но именно королевский указ сделал возможным легальное нарушение традиционных и наиболее строго охранявшихся культурных конвенций, касавшихся взаимоотношения полов и норм поведения, царивших среди горожан.
При всем очевидном противоречии с моральными нормами этого периода новая танцевальная культура оказывается массовой потребностью и пробивает себе дорогу в художественную практику, невзирая на жесткую общественную критику, а, быть может, и благодаря ей. Со времен появления средств массовой информации человечество уже имело много примеров блистательного выполнения "культурной критикой" рекламных функций по отношению к предмету, подвергаемому ею остракизму.
С XVIII века европейская критика обрушивается на танцы, обвиняя их в провоцировании эротических переживаний, причем, как и в случае с Л. С. Мерсье, аргументация авторов и их лексика поразительно схожи с современными версиями критики поп-музыки. Г. Фит, например, в "Энциклопедии телесных упражнений" (1794 год) дает одному из распространенных танцев этого времени следующую характеристику: "Сладострастный, медленный, шаловливый, этот танец позволяет женскому полу проявить всю присущую ему кокетливость. <...> Все развлечение состоит в постоянном верчении, от которого кружится голова и туманится рассудок". Трудно себе представить, что речь в данном отрывке идет об аллеманде, кажущейся сегодня чо*****й, холодной и суховатой.
http://img0.liveinternet.ru/images/attach/b/2/25/9/25009528_1210843386_Vladimir_Pervuninskiy__Val_s.jpg
При всей критике бала и бальных отношений, скорее, как и не раз впоследствии, игравшей роль эффективной рекламы новой культурной формы, нельзя не заметить, что бал потребовал специальной выучки. Недаром, вероятно, танец в XVIII веке рассматривается как наука. Так, "Танцевальный словарь" Ш. Компана 1790 года определяет танец как "науку о телодвижениях".
Термин "упражнение" применительно к танцеванию встречается не только в упомянутой энциклопедии Г. Фита, но и в других источниках XVIII века, включая периодику. Отдельные критики даже пишут о "вакхическом исполнении урока". И это не случайно — выйти на танцевальную площадку города, которой, в сущности, и являлся публичный бал, без специальной подготовки было нельзя. Прежняя, близкая по типу к фольклорной система "естественного" внутрисословного воспитания, при которой ребенок входил в танцевальный круг, как и в любые иные формы художественной деятельности, через наблюдение за старшими и робкие первые опыты при помощи родственников и соседей, принадлежавших в средневековых городах к одному кругу, исчезла. Центральным звеном, реальным создателем и режиссером новой танцевальной системы и, естественно, балов стал профессионал-танцмейстер.
Превращение наследника греческого дидаскала в диктатора-демиурга значимого пласта культуры в начале Нового времени позволяет сравнить складывающуюся культурную ситуацию с той, которая уже была рассмотрена на примере Античного Рима. Можно говорить о реставрации антично-римской системы взаимоотношений между профессиональными артистами и обществом. Самой важной их чертой было то, что лица, лишь частично принадлежавшие кругу обычных людей, долгое время не имевшие полного комплекса гражданских прав, исходя из собственных норм и ценностей и преследуя собственные коммерческие интересы, начинают тиражировать среди обычных граждан, в том числе, и высокопоставленных, продукты своей деятельности. Они в прямом смысле навязывают их, опираясь на механизмы статусной конкуренции, частным вариантом которых и является мода.
http://img11.nnm.ru/9/a/c/3/d/d85bfc90c1c8725a38fbfa82530_prev.jpg
Именно цех танцмейстеров вырабатывал моду на новые танцы, обновлял старые и обучал им всех от монархов до слуг. Включение танцмейстеров в процесс формирования моды вполне естественно, поскольку они все в большей степени начинали зависеть не от какой-то отдельной конкретной высокопоставленной персоны, а от значительного числа своих современников. Страх за исчерпание потребностей в их "науке танца", вполне оправданный, если моду регулярно не изменять, заставлял их все время выдумывать новые элементы танцевальной лексики, сочинять к ним музыку и держать население в страхе отстать от выдумываемой ими моды. Конечно, мода возникала не на голом месте и не была продуктом исключительно личной или коллективной импровизации профессионалов. Однако ответ на вопрос о том, как нужно правильно танцевать, знали только они.
http://s57.radikal.ru/i157/0912/37/6259eb4db7e7.jpg
Более того, если придворные только "играли короля", то танцмейстеру было дозволено короля лепить. Как замечал уже цитированный Ш. Компан, "танцмейстеру предоставлено старание, чтобы он всякому воспитаннику назначал такой род телодвижения, который ему пристоен". Танцмейстер, таким образом, уподоблялся скульптору, пластически воплощавшему душу человека в материале его собственного тела. Он учил ходить (ибо первая ступень танца — походка), поднимать и опускать руки, кавалеров — приветствовать дам, и дам—приветствовать кавалеров и т. п., иными словами — обучал культуре артифицированного, внебытового общения, которая в значительной мере создавалась в их профессиональном цехе. Не случайно все пособия по танцам XVIII, да и следующего века не столько излагают обязательные фигуры танцев, сколько описывают, как снимать шляпу, подавать руку дамам и многое другое из той области, которую мы сегодня относим к "правилам вежливости". Наряду с этим, в учебниках содержится также информация о том, как необходимо вести себя, чтобы соответствовать своему статусу. Фактически цех танцмейстеров играл одну из важнейших ролей в формировании новой коммуникативной системы, которая позже заняла лидирующее место в быстро развивавшихся европейских обществах.
Бал потребовал от посетителей весьма серьезной подготовки в самых разных областях. Специально на него начали работать модельеры, стала изготавливаться обувь, непосредственно перед балом было необходимо провести огромную работу с прической. Подготовка к балу-маскараду вообще была настоящим событием: придумывался и изготавливался наряд, маска (каждый раз, новая), разучивались соответствующие костюму танцы или пируэты. Но самый большой труд был связан с освоением танцевальной лексики. Иногда он сопровождался настоящими физическими мучениями: танцмейстер в самом прямом смысле слова лепил тело своего ученика, применяя подчас грубую физическую силу и не обращая внимание на стоны и жалобы обучаемого. Ему до хруста в суставах разворачивали ноги в соответствующую бальную позицию, вправляли живот, "делали" требуемую осанку, а когда последнее оказывалось невозможным или крайне затруднительным, заставляли надевать тяжелый корсет, от стягивания которого люди подчас теряли сознание. Сейчас трудно представить себе, что за столь тяжкие физические муки человек был готов платить большие деньги.
http://www.itgirl.ru/anons/080606-venskiybal/080606-venskiybal-01b.jpg
Профессиональный танцмейстер, как человек, фактически дирижировавший бальной культурой, ускорял ее артизацию и вместе с ней артизировал различные пласты социальной практики — от быта до придворного этикета. Процесс этот совершенно естественный: для того, чтобы иметь постоянную практику, танцмейстеры должны были столь же регулярно объявлять о новой моде, придумывать новые па и фигуры. Источником их вдохновения обычно были танцы средних и низших слоев общества. В XVII веке в европейском городском репертуаре в моде были итальянские танцы — вилланеллы, фротоллы, гальярды, которые как бы тиражировали обновленный жанровый материал эпохи Возрождения. Интересно, что в самой Италии они печатались в сборниках под названием "Baletti", в Германии же они выходили под развернутыми титулами, такими, например, как "Новые веселые танцы" или "Новые искусные и любимые танцы", которые говорят, в сущности, сами за себя.
Подобная тенденция сохранилась и даже усилилась в следующем столетии. Так, в частности, произошло с лендлером, который в середине XVIII века был переработан французскими танцмейстерами в придворный танец и в новом пластическом решении в последней трети этого столетия вошел в бальную практику. Аналогичный путь "нобилитации" проделали английские контрданс и жига, славянский полонез, ряд других танцев. Нити подобных танцевальных жанров тянутся не только в бытовую практику этого времени, но и в инструментальную концертную музыку (сюита, sonata da camera, позже — симфония и др.), бывшую, по существу, статусной привилегией аристократических кругов. Нельзя исключить, что формирование смешанного стиля в Европе середины XVIII века непосредственно обусловлено распространением рассматриваемой новой танцевальной культуры, опирающейся на разнонациональные танцы, которые объединялись в бальную сюиту. XVIII век, впрочем, похоже был последним в подобной модели формирования обиходной танцевальной практики — андалузская качуча и ряд других танцев XIX века уже не проходили через горнило придворной культуры, хотя по-прежнему были продуктом деятельности профессионального цеха танцмейстеров. С конца XVIII века основным фактором нобилитации становится музыкальный театр — пример вальса и галопа в этом отношении достаточно показателен.
http://fashiony.ru/pic/history/pic/6889/18.jpg
Появление новых пластических элементов по определению вызывало и прогрессирующую модернизацию бытовой танцевальной музыки. Уже одно это способствовало динамизации массового художественного сознания. К тому же, элементы бального этикета в виде приветствий, пластических норм поведения, различных паралингвальных компонент общения постепенно входят в обиход, преобразуя не только церемониальные большие балы, но и частные, домашние танцевальные вечера, а также салоны, распространившиеся в различных европейских странах с рубежа XIX века. Бальная практика влияла не только на чисто обиходные коммуникативные формы. Значительной оказалась ее роль в художественной жизни. Школа освоения бальной лексики апеллировала к разнообразному художественному опыту человека: для того чтобы освоить танцевальное искусство, он должен был знакомиться с произведениями знаменитых художников, поскольку на них изображены великие люди в благородных позах, изучать музыку, чтобы верно чувствовать такт, упражняться в фехтовании или гимнастике и т. п. Бальная культура как бы стягивала самые разнообразные сегменты художественной деятельности, формируя свой специфический контекст.
Наряду с собственно танцевальными фигурами, танцмейстеры задавали также нормы для музыкальных композиций, предназначенных для балов. Показательно, что именно этому цеху в Европе уже в XVII веке было предоставлено исключительное право содержать не только танцевальные залы, школы и классы, но и школы для обучения игре на музыкальных инструментах, чтобы давать серенады и вечернюю музыку и инструментальные концерты в публичных собраниях. Подобное замыкание на фигуре танцмейстера музыки и способах ее пластического воплощения представляется закономерным, ибо, по замечаниям специалистов, глубокое различие между балетной музыкой и музыкой для общественных танцев состоит в том, что в первом случае балетмейстер придумывает танец к уже сочиненной музыке, а во втором — музыка аранжируется по нормам танца.
При этом, однако, обращает на себя внимание, что танцмейстеры с их музыкальными опытами были исключены из пространства, традиционного для бродячих и — с XIV века — городских цеховых музыкантов: им было запрещено выступать в кафе и корчмах под угрозой санкций со стороны своих коллег. Нельзя исключить, что причиной было четкое ощущение неартифицированности соответствующей танцевальной практики. Новая танцевальная культура не должна была смешиваться с традиционной. И не случайно на первых этапах своего становления она носит театрализованный характер.
В этой связи чрезвычайно интересным представляются размышления цитированного Ш. Компана о "дивертисмане". Он пишет: "Дивертисман — известное собрание танцев и песен, которое обыкновенно помещают в Париже в каждое действие оперы, балета или трагедии. Сие продолжение плясания происходит без всякого порядка, связи и начального действия. Сей порядок не столько принадлежит к театру, как к пиру, в котором каждый актер сыграет свою роль, ежели развеселит самого себя, и где зрители довольны бывают без всяких намерений действующих лиц. Но сей недостаток связи и начала никогда не может быть терпим в театре, ниже на балах, где все содержание должно быть связано с каким-либо неизвестным действием, которое поддерживало ожидание и составляло забаву зрителям".
Итак, бал, согласно теории XVIII века — разновидность театра или его своеобразный аналог с точки зрения внутренней драматургии. И это, вероятно, закономерно, потому что музыкальной основой бала является сюита со сторогой последовательностью танцев и столь же строгой внутренней структурой каждого из них. Так, кадриль XVIII века (или "французская кадриль") представляла собой последовательность из пяти различных частей ("фигур"): Pantalon на 4/4, Etè на 2/4, трехдольной Роule, четырехдольной Pastorele и финала. Каждое колено танца имеет свою прелюдию, причем это вступление варьируется по своим размерам от четырех до восьми тактов. В некоторых танцах (например, бальной версии лансье) отдельные колена могли танцеваться в ином размере — двудольность сменялась трехдольностью, и наоборот. Да и позже, в следующем столетии вальсы нередко публиковались циклом из пяти-шести пьес, завершающихся кодой, подобно своеобразной моножаровой сюите.
При этом любопытно, что изюминка танца — неожиданность, хотя на бал собираются выученные лица. Эта неожиданность встроена в логическую ожидаемую по причине своей стандартизированности канву. Что жетогда составляло саму неожиданность? Ш. Компан об этом не пишет, но можно полагать, что основная неожиданность связана с новыми вариантами танцевальных фигур, придуманными отдельными танцмейстерами, в школах которых обучались участники бала. Интересно в этой связи, что танцмейстеры XIX века отмечали независимость танцевальных фигур от музыки как характернуючерту предыдущего столетия. Так, некто Целлариус в начале XIX века писал, что для французского контрданса музыкальная основа не столь важна, как для вальса или мазурки, поскольку он "легко согласуется с какой бы тони было мерою". Новые же танцы прямо зависят от того импульса, который идет от оркестра. Иными словами, если в XVIII веке музыка была более стандартизированной по сравнению с танцевальной лексикой, то в следующем столетии уже музыка начинает "тянуть" за собойтанцевальную основу.
http://www.spletnik.ru/img/2009/07/dasha/14bal2.jpg
Естественно, что изменение в ролевом раскладе пластической и звуковой основы танца предопределило и новую трактовку внутренней структуры танцевального искусства в целом. Оно начинает делиться на профессиональное театральное, опирающееся на определенную драматургию, и "общественное", причем общественный танец, как считалось, состоит из простых движений и предназначен для исполнения любителями. Никакой речи о театре и определенных законах, ему родственных, уже нет. В компановской лексике новая танцевальная культура XIX века аналогична "дивертисману". Танцевальная сюита с ее принципами построения цикла ушла с танцплощадок. Ее место заняла темпово-ладовая драматургия популярных танцев. Произошло опрощение, обытовление некогда помпезно-церемониальной области массовой художественной деятельности.
Танцмейстер постепенно уходит в тень, хотя количество танцклассов и танцшкол в Европе скорее растет, чем уменьшается. На первом плане оказывается композитор и композитор-исполнитель, производящий модную (читай — популярную) музыку, а танцевальныезалы превращаются в места сбора масс разнородной публики по ее поводу. При этом, в качестве популярной музыки выступает не только музыка, сочиненная непосредственно для танцев, вроде той, которую писали Ланнерили Штраусы, но любая музыка, которая по своему первичному жанру подходила или могла быть переработана для танцев. В танцзалах Европы отплясывались арии изопер, части симфоний, инструментальные миниатюры, звучавшие в салонах. В свою очередь, и композиторы, работая над крупной формой, по-видимому, сознательно(как, например, немецкий оперный композитор Г. Флотов) или подсознательно учитывали возможность популяризации своих сценических произведений на танцплощадках. Вряд ли простая случайность, что в основе большого числа арий великого Верди лежит вальс (за что, кстати, его неоднократно упрекали критики).
Отступление бальной культуры на периферию массовой художественной практики в XIX веке отнюдьне означало конец артизированного танца. Сам бал с восхождением на вершину популярности вальса "переродился" в "общественные танцы", преимущественно парные, которые сохранили уже в рамках нового общественного этикета черты старой театральности в виде игры жестов имимики. Если бал, как уже отмечалось, носил характер скрытой состязательности, то общественные танцы со второй половины XIX века становятся просто турнирными, и в этой роли сохраняются до сегодняшнего дня подназванием "бальные". Жанровая палитра их расширяется, прежде всего, за счет этнических ритуальныхтанцев (главным образом, латиноамериканских), способом их нобилитации становятся технические тиражирующие носители, однако, в принципе, и XIX, и XX век не вносят ничего нового в механизм жанропорождения, сложившийся в ХУП-ХУШ столетиях. Параллельно с очерченными изменениями проходило формирование новых видов публичных концертов. Во Франции, например, они начались десятилетием позже первого публичного бала. Это были "Духовные концерты", позже получившие название концертов "Олимпийской ложи" из-за их связи с масонским движением, начало которых датируется 1725 годом. Они уже не былипродуктом решений выборных органов гражданского самоуправления (магистратов и т. п.), как это было в средневековой городской культуре, не были они и рассчитаны на индивидуальное богатство отдельного меценатаили владетельной персоны. Новые формы концертной деятельности поддерживались массовым потребителем, который все более становился анонимным, благодаря складывавшейся системе распространения билетов, сменившей традиционные для прошлого "подписные концерты". Афиши стали не просто информировать о том, где пройдет концерт и какова его программа, а приглашали любого желающего приобрести билет. Последнее — важное свидетельство его нового статуса. Концерт как бы подхватил у бала эстафету в формировании новых систем социальной коммуникации, но сделал это своими собственными средствами, превратив выросшую в бальной зале сюиту в жанр "абсолютной музыки", одним из вершинных достижений которого стала классическая симфония. Впрочем, в небольших городах Европы и на протяжении почти всего XIX века концерты нередко заканчивались балами.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/5/53/20070608bal0007.jpg/400px-20070608bal0007.jpg
Венский бал в Москве
Каждый год в июне Венский Бал в Москве принимает около полутора тысяч гостей — представителей общественности и культуры, политики и бизнеса из России, Австрии, Германии, США и других стран.
Вена — родина вальса — с давних пор и по сей день сохраняет за собой титул мировой столицы балов. В бальный сезон в Вене проходит более 200 балов, главным и самым значительным из которых не только в Австрии, но и во всей Европе является бал, который проводится в здании знаменитой венской Оперы. Венские балы уже с успехом прошли в Праге, Нью-Йорке, Риме и Токио… В 2003 почетную эстафету приняла Москва. Первый Венский Бал в Москве состоялся под патронатом мэрии Москвы, Торгово-Промышленной Палаты Австрии и Посольства Австрии в России. Бал прошёл в зале Гостиного Двора на Ильинке. Главным элементом интерьера стали тысячи букетов из живых роз. Гости пробовали редкие австрийские вина, блюда национальной австрийской кухни, а также знаменитые на весь мир венские сладости. Все 210 официантов были одеты в костюмы Австро-Венгерской империи середины XIX века.
Бал открыли 120 специально отобранных Бальным Комитетом молодых пар. Они же продемонстрировали умение танцевать венский вальс. Для девушек был соблюден возрастной ценз: от 17 до 22 лет. Среди них — «Мисс Европа-2002» Светлана Королева. Чарующие вальсы Штрауса исполнялись Большим симфоническим оркестром под управлением известного австрийского дирижёра Альфреда Эшве. Гости увидели выступление балетной труппы, выступление курсантов Московской военной консерватории, насладились волшебным баритоном всемирно известного солиста Венской Государственной Оперы Бернда Вайкля, Роберто Аланья. … И танцы, танцы, танцы — вальсы и польки, фокстроты и танго, ча-ча-ча и самба и даже рок-н-ролл.
С тех пор Венский Бал в Москве проходит ежегодно:
14 июня 2003 — ПЕРВЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор
24 апреля 2004 — ВТОРОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Концертный зал «Россия»
17 июня 2005 — ТРЕТИЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
9 июня 2006 — ЧЕТВЕРТЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
8 июня 2007 — ПЯТЫЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
6 июня 2008 — ШЕСТОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Манеж
19 июня 2009 — СЕДЬМОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор
24 апреля 2010 - ВОСЬМОЙ ВЕНСКИЙ БАЛ В МОСКВЕ, Гостиный двор
Церемония открытия Шестого Венского Бала в Москве
Ровно в 21.00 Симфонический оркестр XXI века имени С.С. Прокофьева исполнением знаменитой польки Штрауса "Donner und Blitz" дал понять гостям, что следует занять свои места. После того, как стихли последние звуки веселой польки, ведущие Бала - народный артист России – Святослав Бэлза и известная оперная певица из Австрии Эва Линд, которая, также ведет популярную телепрограмму о классической музыке, - объявили о начале Бала. Кульминация церемонии открытия - это, конечно, выход дебютантов. Сто девушек в ослепительно белых бальных платьях и столько же юношей в черных фраках вышли парами на паркет под звуки полонеза Карла Цирера. Исполнив полонез, дебютанты несколькими колоннами выстроились перед сценой. Приветствовать многочисленных гостей, приехавших в Москву из разных городов и стран, вышли Мэр Москвы Юрий Михайлович Лужков и Бургомистр Вены Михаэль Хойпель. И настал тот долгожданный момент - зазвучали волшебные звуки шедевра Штрауса "На прекрасном голубом Дунае" и дебютанты закружились в первом вальсе. А затем Станислав Попов произнес заветную фразу: "Alles Walzer" - "вальсируют все!" и пригласил всех гостей присоединиться к танцующим парам.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/thumb/2/2c/Церемония_открытия.jpg/400px-Церемония_открытия.jpg
Программа Бала
Программа бала, которая длится всю ночь, отличается насыщенностью и разнообразием. Здесь играют симфонические и джазовые оркестры, выступают мировые звезды оперы и балета, выдающиеся дирижёры и музыканты, такие как: Роберто Аланья, Денис Мацуев, Марсело Альварес, Ольга Гурякова, Адриан Эред, Светлана Лунькина, Альфред Эшве, хор Венских Мальчиков, Мирко Годзоли и Олесиа Бэтти и многие другие.
Танцевальная программа
Танцевальная программа Венского Бала насыщена и многообразна. 140 пар дебютантов Бала, под звуки вальса И. Штрауса «На прекрасном голубом Дунае» начинают танцевать свой первый вальс. После фразы «Alles Walzer» - «вальсируют все»- к дебютантам присоединяются гости Бала. Начало танцевальной программы. Вальсы, польки, галопы. Классическая часть: вальсы, польки, галопы. Продолжение танцевальной программы в сопровождении джазового оркестра: танго, фокстроты, медленные вальсы и квик-степы, румбы, ча-ча-ча, самбы и сальса.
Традиции Венского Бала
Венский бал в Москве проводится по всем канонам: дресс-код обязателен. Для женщин это вечернее платье в пол, а мужчины вольны выбирать между фраком, смокингом и парадной военной формой.
В меню представлены австрийские национальные блюда и вина.
Дебютанты
Визитной карточкой Венского Бала является участие в нём дебютантов — девушек и юношей, для которых это первое большое светское событие в жизни. Каждый год не менее 80 пар дебютантов участвуют в торжественной церемонии открытия Бала. В течение двух месяцев они учатся танцевать под руководством Президента Русского Танцевального Союза Станислава Попова. В разные годы ими становились чемпионка мира по художественной гимнастике Алина Кабаева, серебряный призёр Игр XXVIII Олимпиады Ирина Чащина, певица Алсу, чемпионка мира по спортивным бальным танцам Екатерина Ваганова, прославленная теннисистка Елена Дементьева, чемпионка мира по синхронному плаванию Мария Громова, «Мисс Россия-2003» Виктория Лопырева и «Мисс Россия-2005» Александра Ивановская.
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/ru/thumb/5/58/Debütanten.jpg/400px-Debütanten.jpg
Дебютанты входят в зал под традиционный полонез и проходят его по стандартной бальной схеме. Открывающие пары — профессиональные танцоры, что совершенно необходимо для правильного и чёткого ритма полонеза и первого показательного вальса. По этой же причине профессиональные пары присутствую и в середине колонн. После полонеза их первый танец (как правило — На прекрасном голубом Дунае) предваряет торжественное открытие бала.
Бальный Комитет
Программой Венского Бала, отбором дебютантов и приглашением почетных гостей занимается Бальный Комитет под руководством супруги Посла Австрии в России Урсулы Вукович и Элизабет Смагин-Меллони.
В Бальный Комитет также входят:
Святослав Бэлза, народный артист России, постоянный ведущий Венских балов в Москве.
Александр Смагин, Генеральный директор ООО "Венский Бал Москва"
Вольфганг Шимбёк, Депутат австрийского Парламента
Татьяна Ковалёва, Доцент кафедры конституционного права МГУ им. М.В.Ломоносова
Ольга Акмулина, Генеральный директор Московского Центрального Бизнес-клуба "Собрание".
Станислав Попов, Вице-президент Всемирного танцевального союза, Главный танцмейстер Венских балов
Анна Попова, заместитель руководителя Департамента культуры г.Москвы
Марина Ерошок - филолог
Добавлено через 53 минуты
Бал-маскарад в Девоншир-Хаус, 1897
http://static.diary.ru/userdir/2/5/2/6/252663/27019801.jpg
По этому случаю по Лондону, подарившему своей королеве "Юбилейные сады", прокатилась волна балов и прочих развлекательных мероприятий. Самым крупным событием этой юбилейной вакханалии стал знаменитый "Бриллиантовый" бал-маскарад во дворце герцогини Девонширской. Детальный отчет об этом неординарном мероприятии был опубликован в "Таймс", которая взахлеб рассказывала о роскошных туалетах и изысканном обществе, веселившемся в роскошном герцогском дворце и его не менее роскошном саду. Разумеется, такое событие не могло пройти мимо и фотографов. Правда, в ту эпоху фоторепортажи были фактически невозможны: тогдашняя техника требовала долгого и неподвижного позирования, чтобы запечатлеть на серебре "неуловимые часы мгновения". К счастью, гордые обладатели роскошных костюмов сами горели желанием увековечить свой дорогостоящий "косплей" для потомков, результатом чего стала впечатляющая галерея литературных и исторических персонажей, сыгранных светскими львами и львицами английского двора. Надо признать, что господа, удостоившиеся чести быть приглашенными на бал с участием королевской семьи, постарались на славу.
"Никогда еще наши современники не уделяли столько внимания семейным портретам, никогда шедервы портретного искусства в Национальной Галерее не изучались столь тщятельно. Зал эстампов Британского музея, обычно служивший убежищем тихим ученым, на несколько недель был полностью захвачен модниками и модницами, жадно разглядывавшими гравюры и рисунки шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого века в поисках нарядов, в которых они могли бы достойно принять приглашение герцогини Девонширской быть на балу "в аллегорическом или историческом костюме не позднее 1820 года". The Times
Идея бала заключалась в том, чтобы представить несколько исторических дворов: с монархами, фрейлинами и придворными. Этот концепт был с энтузиазмом подхвачен королевской семьей, члены которой выбрали себе костюмы коронованных особ шестнадцатого века. В результате, на балу были представлены 4 двора: двор Елизаветы, двор Людовика XV и Людовика XVI (эк их объединили-то!), двор Марии-Терезии Австрийской и двор Екатерины II (ура, наши в Лондоне!). А чтобы не зацикливаться на монархах, бал украсили "восточная" и "итальянская" процессии.
Вот так выглядели иллюстрации к отчету о бале-маскараде в "Таймс"
http://static.diary.ru/userdir/2/5/2/6/252663/27020353.jpg
http://static.diary.ru/userdir/2/5/2/6/252663/27020801.jpg
Поскольку наиболее логичный порядок в любом начинании есть порядок хронологический, фоторепортаж о бале-маскараде открывает "Восточная процессия".
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/ff/ff31dd746ec7c00876508719d98e31d2.jpg (http://keep4u.ru/full/ff31dd746ec7c00876508719d98e31d2.html)
Хозяйка бала, Луиза Фредерика Августа, герцогиня Девонширская в костюме Зенобии, королевы Пальмиры
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/c1/c1ab2db87562e0ce9ce35312ba243835.jpg (http://keep4u.ru/full/c1ab2db87562e0ce9ce35312ba243835.html)
Дженни Черчиль, леди Рэндольф, в костюме имератрицы Феодоры
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/bc/bc611c53099f6ec750a6c786ad63f9be.jpg (http://keep4u.ru/full/bc611c53099f6ec750a6c786ad63f9be.html)
Миссис Алджернон Бурк в костюме Саламбо
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/17/17592303f45771f4499b0eb1b61706c9.jpg (http://keep4u.ru/full/17592303f45771f4499b0eb1b61706c9.html)
Принцесса Дейзи Плесская в костюме царицы Савской
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/3b/3b6cce270a75e429dec98881cbef3a3d.jpg (http://keep4u.ru/full/3b6cce270a75e429dec98881cbef3a3d.html)
Графиня Рейчел Дадли в костюме царицы Эсфири
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/83/834085445d5dfa6e7696097167417718.jpg (http://keep4u.ru/full/834085445d5dfa6e7696097167417718.html)
Мисс Кейт Фрезер в костюме Далилы
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/28/289e7b749ef573babc1f5db4b1121479.jpg (http://keep4u.ru/full/289e7b749ef573babc1f5db4b1121479.html)
Леди Артур Пейджит в костюме Клеопатры
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/7b/7ba16dfae645b9af59c077b4011f7227.jpg (http://keep4u.ru/full/7ba16dfae645b9af59c077b4011f7227.html)
Клеопатра с нубийским рабом - маркиза Глэдис Райпон
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/74/74f38700363236ee90fc5608d72f985a.jpg (http://keep4u.ru/full/74f38700363236ee90fc5608d72f985a.html)
Джордж Конуоллис-Уэст в костюме черного раба
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/3a/3a081c3a920fd71b21017593aebd8d4f.jpg (http://keep4u.ru/full/3a081c3a920fd71b21017593aebd8d4f.html)
Леди Арчибальд Кэмпбелл в костюме Артемиды
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/39/3943e45911d62f6fb9273a7f84903ef7.jpg (http://keep4u.ru/full/3943e45911d62f6fb9273a7f84903ef7.html)
Леди Лэрган и леди Софи Скотт в костюмах фурий Алекто и Мегеры
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/0a/0a7ab4c49b22d35dd28c069daea48894.jpg (http://keep4u.ru/full/0a7ab4c49b22d35dd28c069daea48894.html)
Британия в лице прекрасной леди Эдит Волвертон
О бальных книжечках и вечерних нарядах красавиц
В нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были таких
бледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать (до
такой степени дошла тонкость вкуса). Ленточные банты и цветочные букеты
порхали там и там по платьям в самом картинном беспорядке, хотя над
этим беспорядком трудилась много порядочная голова. Легкий головной
убор держался только на одних ушах, и казалось, говорил: "Эй, улечу,
жаль только, что не подыму с собой красавицу!" Талии были обтянуты и
имели самые крепкие и приятные для глаз формы (нужно заметить, что
вообще все дамы города N. были несколько полны, но шнуровались так
искусно и имели такое приятное обращение, что толщины никак нельзя было
приметить). Все было у них придумано и предусмотрено с необыкновенною
осмотрительностию; шея, плечи были открыты именно настолько, насколько
нужно, и никак не дальше; каждая обнажила свои владения до тех пор,
пока чувствовала по собственному убеждению, что они способны погубить
человека; остальное все было припрятано с необыкновенным вкусом: или
какой-нибудь легонький галстучек из ленты, или шарф легче пирожного,
известного под именем "поцелуя", эфирно обнимал шею, или выпущены были
из-за плеч, из-под платья, маленькие зубчатые стенки из тонкого
батиста, известные под именем "скромностей". Эти "скромности" скрывали
напереди и сзади то, что уже не могло нанести гибели человеку, а между
тем заставляли подозревать, что там-то именно и была самая погибель.
Длинные перчатки были надеты не вплоть до рукавов, но обдуманно
оставляли обнаженными возбудительные части рук повыше локтя, которые у
многих дышали завидною полнотою; у иных даже лопнули лайковые перчатки,
побужденные надвинуться далее, - словом, кажется, как будто на всем
было написано: нет, это не губерния, это столица, это сам Париж! Только
местами вдруг высовывался какой-нибудь не виданный землею чепец или
даже какое-то чуть не павлиное перо в противность всем модам, по
собственному вкусу. Но уж без этого нельзя, таково свойство губернского
города: где-нибудь уж он непременно оборвется.
Н.В.Гоголь
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/47/478b4e55d6d9441b09220bf01dffdbd1.jpg (http://keep4u.ru/full/478b4e55d6d9441b09220bf01dffdbd1.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/56/568d8a64e3a0536302abb1ac9ec67e09.jpg (http://keep4u.ru/full/568d8a64e3a0536302abb1ac9ec67e09.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/de/de306ec73edd44c568a8d442569fe006.jpg (http://keep4u.ru/full/de306ec73edd44c568a8d442569fe006.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/00/007343f518db4a5df6b8f2edbfefac09.jpg (http://keep4u.ru/full/007343f518db4a5df6b8f2edbfefac09.html)
Знак к началу бала отдавали хозяева, и первым танцем, как правило, был
полонез. Его обычно танцевали все или почти все присутствовавшие. Далее
танцы шли почти непрерывно, и мало было таких кто не пропускал ни
одного танца за вечер.
Последовательность танцев заранее объявляться стала довольно поздно –
ближе к концу века, когда появились и вошли в моду "малые" танцы –
такие, как падекатр, падеспан, паде… и так далее. Соответственно, с
этого же времени устроители бала стали выпускать "карне" – программки
бала, где можно было записать своих партнеров на тот или иной танец. До
того бальные книжечки, опять-таки предназначенные для записи
приглашений, у дам были свои собственные, являвшиеся порой
произведениями искусства.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/77/77a7f7930e8d35052606c37c1a4b38b7.jpg (http://keep4u.ru/full/77a7f7930e8d35052606c37c1a4b38b7.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/a7/a7f7fbdc056562feb7611cb44458fad6.jpg (http://keep4u.ru/full/a7f7fbdc056562feb7611cb44458fad6.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/ed/ed88b37ef5de8cf16997d065ac4e1b17.jpg (http://keep4u.ru/full/ed88b37ef5de8cf16997d065ac4e1b17.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/9e/9e23e56982156da83de1679448b632b4.jpg (http://keep4u.ru/full/9e23e56982156da83de1679448b632b4.html)
Существовали строгие правила приглашения на танец. Кавалеру
рекомендовалось делать приглашение в виде комплимента: «Вы так
прекрасны сегодня, что любоваться Вами – одно удовольствие. Надеюсь, Вы
подарите мне счастье любоваться Вами в мазурке?». Дама имела право
отказать, если: а) кавалер был без перчаток; б) она хотела пропустить
танец – не танцевать, а отдохнуть; в) она уже обещала этот танец
другому; в) она уже танцевала с этим кавалером три танца за вечер или
предыдущий танец. В любом другом случае дама была обязана принять
приглашение. Если она отказывала без причины, она не имела право
участвовать в этом танце вообще. Делая приглашение, кавалер должен был
даме поклониться, а дама, вне зависимости от того, соглашалась ли она –
сделать небольшой книксен. А для этого сидящей даме необходимо было
встать с места.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/ef/ef7e4c29a1b34124765dd946ba5285cc.jpg (http://keep4u.ru/full/ef7e4c29a1b34124765dd946ba5285cc.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/c3/c3773576eff2fc92b27d819c5e41e60e.jpg (http://keep4u.ru/full/c3773576eff2fc92b27d819c5e41e60e.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/1a/1af12d337528e7fd9741bf03630f7cd1.jpg (http://keep4u.ru/full/1af12d337528e7fd9741bf03630f7cd1.html) http://s42.radikal.ru/i096/0903/55/2a9c2ced994b.jpg
Дамы и девушки одевались в платья по последнему писку моды, каждое из
которых создавалось на 1-2 бала. Дамы могли выбирать любой цвет для
платья (если он не был оговорен особо – например, в 24 января 1888 г. в
С.-Петербурге проводился изумрудный бал, на котором все присутствующие
были одеты в соответствующий цвет), для девушек платья шились белого
цвета или пастельных тонов – голубого, розового, айвори. К платью
подбирались перчатки в тон платья или белые (надевать кольца поверх
перчаток считалось безвкусным). Дамы могли украсить себя головным
убором – например, беретом. Девушкам рекомендовалась скромная прическа.
В любом случае, шея должна была быть открыта. Украшения дам могли быть
любыми – главное, чтобы они были подобраны со вкусом. Девушкам
следовало появляться на балах с минимальным количеством украшений –
подвеска на шее, скромный браслетик. (Кстати, парные браслеты –
одинаковые на двух руках – дозволялись только представительницам
императорского дома. Остальные довольствовались одинарными браслетами.)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/3a/3a88797c015cfe302af3fc67b3792618.jpg (http://keep4u.ru/full/3a88797c015cfe302af3fc67b3792618.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/43/43f853e12dcae3f93a4dd17431a04bb0.jpg (http://keep4u.ru/full/43f853e12dcae3f93a4dd17431a04bb0.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/1e/1e16bfffb4f283450a2bb3b18d8c2e32.jpg (http://keep4u.ru/full/1e16bfffb4f283450a2bb3b18d8c2e32.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/d9/d975c23f27508a660a5e7377c845186f.jpg (http://keep4u.ru/full/d975c23f27508a660a5e7377c845186f.html)
страницы мемуаров князя Трубецкого
После первого вальса, с которого всегда начинался бал в мое время, в
Москве танцевали и другие танцы: венгерку, краковяк, падепатинер,
падеспань, падекатр. Я говорю «в Москве», так как в Петербурге из
мелких танцев танцевали в это, время исключительно вальс.
«Старушка-Москва» вызывала улыбки петербуржцев за свою «трогательную
консервативность», или «провинциальную отсталость».
Я лично был рад этой «отсталости», так как почти не мог танцевать вальса: у меня немедленно начинала кружиться голова.
Вслед за мелкими танцами шла 1-я кадриль, потом опять мелкие танцы, 2-я
кадриль, мелкие танцы и 3-я кадриль. Иногда после 3-й кадрили и мелких
танцев была мазурка (когда бывала 4-я кадриль, мазурка была после нее).
На ужин кавалеры вели своих дам, приглашенных на мазурку. Поэтому
мазурка, как и котильон, являлись наиболее «важными» приглашениями на
балу.
Если приглашения на мелкие танцы делались всегда на самом балу, то на
кадрили, мазурку и котильон обычно приглашали задолго. И у дам и у
кавалеров были специальные записи танцев. У «имеющей успех» дамы было
почти безнадежно просить какую-нибудь кадриль, а тем более мазурку или
котильон, на самом балу: все было разобрано заранее.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/5b/5b26834e2f291c21b918991e89cdece1.jpg (http://keep4u.ru/full/5b26834e2f291c21b918991e89cdece1.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/3b/3bd806889db34c6c26f92dba1f44a580.jpg (http://keep4u.ru/full/3bd806889db34c6c26f92dba1f44a580.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/3a/3aa3f00eaefed3d23f2aa16b91dfb3e9.jpg (http://keep4u.ru/full/3aa3f00eaefed3d23f2aa16b91dfb3e9.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/91/914d74a36bcba850e5995b7880c1d7e1.jpg (http://keep4u.ru/full/914d74a36bcba850e5995b7880c1d7e1.html)
страницы мемуаров князя Трубецкого
Кавалеру надо было не только пригласить даму, но и сговориться с
подходящими визави. Особенно это было важно для мазурки и отчасти —
котильона. Тут можно было танцевать больше или меньше и,
соответственно, больше или меньше сидеть и разговаривать со своей
дамой. Поэтому важно было найти одинаково настроенных визави. Заранее
сговаривались и о совместном ужине.
Ужинали на вечерах и балах за небольшими столами, которые расставлялись
и потом уносились. За каждым столом ужинало несколько пар.
За ужинами не подавали раньше дамам, а потом кавалерам, как теперь это
принято. Кавалеры обычно накладывали с подаваемого им лакеем блюда на
тарелки своих дам, таким образом, лакеям подавать дамам вообще почти не
приходилось. Надо признаться, что этот обычай был более галантен, чем
удобен, как для кавалеров, так и для дам.
Я забыл упомянуть, что на каждом вечере или балу был буфет с разными
яствами, прохладительными напитками, шампанским и крюшоном. Обязанность
кавалеров была следить, чтобы у их дам было все, чего они хотят, и
угощать их.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/27/2725d768d75615040344c98989551dc5.jpg (http://keep4u.ru/full/2725d768d75615040344c98989551dc5.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/d1/d193a7651878d10015e3769e726a6931.jpg (http://keep4u.ru/full/d193a7651878d10015e3769e726a6931.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/f1/f1d7f1d526be2848c4fb0b1505289726.jpg (http://keep4u.ru/full/f1d7f1d526be2848c4fb0b1505289726.html) http://s54.radikal.ru/i145/0903/5e/26b8b0cf89b5t.jpg
Перед началом бала следует должным образом приготовить бальный зал:
шторы на окнах должны быть задернуты, а свет зажжен, лабы воссоздать
обстановку уютного вечера. Между танцами должны следовать небольшие
перерывы в 5-7 минут, дабы участники бала могли вернуться на свои
места, слегка отдохнуть и выбрать себе партнера на будущий танец.
На первый танец мужчине следует пригласить свою соседку по столу, на
последний же - свою спутницу, с коей он прибыл на прием. Также принято
приглашать своих соседок по столу, равно как и хозяйку дома. Если
озяйка сидит за другим стоом, мужчине не следует приглашать ее, пока он
не убедится в том, что у всех дам, сидевших за его столом, есть
партнеры по танцк или они заняты беседой с кем-либо еще. Со стороны
мужчины будет крайне неучтиво оставить свою спутницу без внимания на
весь вечер или на большую часть его, а самому в это время заниматься
посторонними разговорами либо выпивкой.
Даму, сидящую рядом с мужчиной и занятую беседой с ним, другому
кавалеру приглашать на танец неучтиво. Однако если дама сидит вместе с
группой других людей, кавалер может подойти к ней и осведомиться, не
желает ли она потанцевать. На сии слова дама должна ответить "С
удовольствием", либо "Спасибо, но мне хотелось бы отдохнуть". Если она
откажет одному, но тут же примет приглашение другого, первый может
счесть себя оскорбленным. Если дама желает танцевать, то ей следует
танцевать с любым кавалером, пригласившим ее, если же ей не хочется
танцев, то не следует делать исключений ни для кого.
В иных случаях дамы обзаводятся особого рода блокнотами, где расписаны
по порядку все танцы, кои будут на грядущем балу, и кавалер, подходя к
даме, просит записать его имя на тот или иной танец. Если же сей танец
у дамы уже занят, то кавалер, буде ему не хочется сидеть в одиночетсве,
может ангажировать на оный танец другую даму, коя не успела обзавестись
партнером на сей тур бала.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/75/75d37cde5a43707a65bbca1faf637ba2.jpg (http://keep4u.ru/full/75d37cde5a43707a65bbca1faf637ba2.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/31/31e0b974a302d389a3afb948e0bed709.jpg (http://keep4u.ru/full/31e0b974a302d389a3afb948e0bed709.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/31/31615b223ae1be0f246786a29dc9726c.jpg (http://keep4u.ru/full/31615b223ae1be0f246786a29dc9726c.html) http://ib1.keep4u.ru/s/2010/09/25/dc/dc30149938d28937577ea1fe1a26b8ed.jpg (http://keep4u.ru/full/dc30149938d28937577ea1fe1a26b8ed.html)
Источник материала (http://clubs.ya.ru/4611686018427399799/replies.xml?item_no=1643)
http://*********net/8090m.png (http://*********net/8090.htm)
Валериан Светлов
Терпсихора
Статьи. Очерки. Заметки.
Скачать книгу (http://files.mail.ru/2V3E8Z)
http://*********net/20381m.png (http://*********net/20381.htm)
Николай Вашкевич
История хореографии всех веков и народов
Скачать книгу (http://symeon.ifolder.ru/20031237)
Методическое руководство к обучению танцам
http://*********net/118841m.jpg (http://*********net/118841.htm)
Год выпуска: 1893
Автор: Чистяков Александр Дмитриевич
Жанр: Учебно-методическое пособие
Издательство: СПб.: Скоропечатня Яблонского
Формат: DjVu
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 191
Описание: Пособие для учителей танцев в кадетских корпусах. Составлено применительно к требованиям утвержденных главным начальником военно-учебных заведений 27 июля 1890 г. Наставления для ведения внеклассных занятий в кадетских корпусах.
Скачать (http://symeon.ifolder.ru/20122818)
Самоучитель модных бальных и характерных танцев
http://*********net/100425m.jpg (http://*********net/100425.htm)
Год выпуска: 1901
Автор: Тихомиров Алексей Дмитриевич
Жанр: Учебно-методическое пособие
Издательство: М.: Издание книгопродавца Кашинцева
Формат: DjVu
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 156
Описание: Предлагаемое руководство составлено для желающих легко и скоро обучиться всем танцам, как бальным, так и характерным.
В настоящее время существует не мало так называемых «самоучителей», совершенно не отвечающих своему назначению. Автор и имел в виду восполнить этот пробел. Вместо досужих рассуждений о разных пируэтах, батманах и музыкальных тактах, как это обыкновенно практикуется в изданиях подобного рода, читатель найдет здесь верное и толковое объяснение всех танцев.
Скриншоты страниц для примера:
http://*********net/90185m.jpg (http://*********net/90185.htm) http://*********net/95305m.jpg (http://*********net/95305.htm)
Скачать (http://symeon.ifolder.ru/20123884)
Внимание! Раритет!
Танец. Как танцевали и как танцуют
http://*********net/165127m.jpg (http://*********net/165127.htm)
Год выпуска: 1899
Автор: Шарбонель Рауль
Жанр: История хореографии
Издательство: Париж
Формат: DjVu
Качество: Отсканированные страницы
Количество страниц: 434
Описание: Довольно занимательная книжка по истории хореографии, причем редко упоминаемая.
Сам автор пишет в предисловии:
«… танец, который, для случайного наблюдателя, кажется, только наиболее бесплодным развлечением, обнаруживает в глазах исследователя и эрудита, обычаи и характер народа. Он как язык. Живой и материальный перевод настроения, которое он выражает разнообразным набором жестов и отношений.
Также история танца - немного история человечества. Резкий и беспорядочный вначале, он смягчается в каноне и в дисциплине с развитием цивилизации. Он прекращает быть бессознательным прыганьем и простой демонстрацией общественного веселья, чтобы стать искусной эстетикой и осуществлять этот художественный идеал тесного союза красоты и движения».
Доп. информация: на французском языке
Скриншоты страниц для примера:
http://*********net/184600m.png (http://*********net/184600.htm) http://*********net/174360m.png (http://*********net/174360.htm)
http://*********net/178456m.png (http://*********net/178456.htm) http://*********net/167192m.png (http://*********net/167192.htm)
Скачать (http://symeon.ifolder.ru/20174101)
История русского балета
http://*********net/153716m.png (http://*********net/153716.htm)
Автор:Бахрушин Ю. А.
Название: История русского балета
Издательство: "Советская Россия"
Год: 1965
Формат: pdf
Размер: 1.7mb
Рекомендована Главным управлением учебных заведений и кадров МИНИСТЕРСТВА КУЛЬТУРЫ РСФСР в качестве учебного пособия для учащихся хореографических и культурно-просветительных училищ.
Бахрушин Юрий Алексеевич (1896–1973) — балетовед, критик, историк театра, представитель московской школы балетоведения.
В книге дана история становления и развития русского балетного искусства от его истоков до 1917 г. Показана борьба передовых деятелей за прогрессивную направленность, самобытность и реализм русского балета, его связь с хореографическими культурами других стран. Рассказано о наиболее значительных балетных спектаклях, о творчестве замечательных русских мастеров балета.
Книга предназначена для студентов институтов культуры, учащихся театральных, хореографических учебных заведений и представляет интерес для всех любителей балета.
Скачать (http:/*************.com/ru/files/bd94irywc)
Поскольку выкладываемые ранее фотографии с костюмированных балов в Зимнем Дворце, "ушли" в связи с удалением их из хостинга картинок - выкладываю их заново. И напоминаю, что все картинки кликабельны, то есть, нажав на изображение, можно перейти в Галерею "Старинный Костюмированный Бал", где можно посмотреть изображение в его полном размере, оставить свой отзыв о фотографии и скачать ее в свою коллекцию.
http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868973-h200-u35c72.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3B3) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868972-h200-u7c654.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3B2) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868971-h200-ud4a5f.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3B1) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868969-h200-u5e906.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BZ) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868968-h200-u3911d.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BY) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868966-h200-u34f46.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BW) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868964-h200-uadb93.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BU) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868963-h200-u2402c.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BT) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868962-h200-u6820e.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BS) http://data13.gallery.ru/albums/gallery/228362--37868961-h200-u5b889.jpg (http://symeon.gallery.ru/watch?ph=7zq-cI3BR)
http://gallery.ru/watch?a=7zq-fz9q
Powered by vBulletin® Version 4 Copyright © 2024 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved. Перевод: zCarot