Просмотр полной версии : Большие Личности Большой Хореографии (биографии и творческая жизнь знаменитых танцоров)
Документальный фильм о Е.Максимовой и В.Васильеве "Катя и Володя".
http://*********ru/1337986m.jpg (http://*********ru/1337986.htm)
Катя и Володя.avi (http://narod.ru/disk/22140241000/%D0%9A%D0%B0%D1%82%D1%8F%20%D0%B8%20%D0%92%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D0%B4%D1%8F.avi.html)
Док. фильм "Анна Павлова. Жизнь и легенда"
Анна Павлова.avi (http://narod.ru/disk/22251648000/%D0%90%D0%BD%D0%BD%D0%B0%20%D0%9F%D0%B0%D0%B2%D0%BB%D0%BE%D0%B2%D0%B0.avi.html)
Леди Дара
17.07.2010, 12:05
http://i082.radikal.ru/1007/84/34e5f0e20e1a.jpg
Айседора Дункан "Танец будущего. Моя жизнь", И. Шнейдер "Встречи с Есениным"
Одна из основоположниц танца "модерн" всегда была популярна в России. Несмотря на прижизненную славу, личная жизнь Айседоры была полна трагических событий. Это описано в ее мемуарах "Танец будущего" и "Моя жизнь".
Вторая часть книги - воспоминания И. И. Шнейдера, где отражены годы жизни и творчества танцовщицы в нашей стране.
Много интересных мыслей о танце вообще и о классике в частности :-)
Скачать книгу:
http:/*************.com/files/nnfa3fizk
http://*********ru/1502329m.jpg (http://*********ru/1502329.htm)
Скачать книгу (http:/*************.com/ru/files/i6ufww7qu)
«Танец будущего» Айседоры Дункан
Меня просили, чтобы я высказалась о танце будущего. Но как мне сделать это? Мне кажется, еще не пришло мое время; лет в пятьдесят я, возможно, сумею сказать что-нибудь по этому вопросу. Кроме того, я не представляю себе, что могу я сказать о своем танце. Люди, симпатизирующие моей деятельности, верно, лучше меня самой понимают, чего я собственно хочу, к чему стремлюсь; а симпатизирующие ей, я уверена, знают лучше меня почему. Раз меня спросила одна дама, почему я танцую босая, я ей ответила: «Это потому, что я чувствую благоговение перед красотой человеческой ноги».
Дама заметила, что она не испытала этого чувства. Я сказала: «Но, сударыня, необходимо почувствовать это, потому что форма и пластичность ноги человеческой — великая победа в истории развития человека». — «Я не верю в развитие человека»,— возразила дама. «Я умолкаю,— сказала я,— все, что я могу сделать, это отослать вас к моим почтенным учителям Чарльзу Дарвину и Эрнсту Геккелю».— «Да я,— сказала дама,— не верю ни Чарльзу Дарвину, ни Эрнсту Геккелю». Тут уж я не нашлась, что сказать ей на это. Вы видите, я совсем не умею убеждать людей, и лучше бы мне вовсе не говорить. Меня извлекли из одиночества моей рабочей комнаты во имя благотворительности, и вот я стою перед вами, робея и заикаясь, собираюсь сделать вам доклад о танце будущего.
Танец будущего, если обратиться к первоисточнику всякого танца, — в природе, это танец далекого прошлого, это танец, который был и вечно останется неизменным. В неизменной вечной гармонии движутся волны, ветры и шар земной. И не идем же мы к морю, не вопрошаем у океана, как двигался он в прошлом, как будет он двигаться в будущем; мы чувствуем, что его движения соответствуют природе его вод, вечно соответствовали ей и вечно будут ей соответствовать.
Да и движения зверей, пока они на свободе, всегда — лишь необходимое следствие их существования и той связи, в которой стоит их жизнь к жизни земли. Зато, как только люди приручат зверя и с воли перенесут его в тесные рамки цивилизации, он теряет способность двигаться в полной гармонии с великой природой, и движения его становятся неестественны и некрасивы.
Движения дикаря, жившего на свободе в теснейшей связи с природой, были непосредственны, естественны и прекрасны. Только нагое тело может быть естественно в своих движениях. И, достигнув вершины цивилизации, человек вернется к наготе; но это уже не будет бессознательная невольная нагота дикаря. Нет, это будет сознательная добровольная нагота зрелого человека, тело которого будет гармоническим выражением его духовного существа. Движения этого человека будут естественны и прекрасны, как движения дикаря, как движения вольного зверя.
Когда движение Вселенной сосредоточивается в индивидуальном теле, оно проявляется как воля. Например, движение Земли как средоточие окружающих ее сил является ее волей. И земные существа, которые в свою очередь испытывают и концентрируют в себе влияние этих сил, воплощенное и переданное по наследству их предками и обусловленное их отношением к земле, развивают в себе свое индивидуальное движение, которое мы называем их волей.
И истинный танец именно и должен бы быть этим естественным тяготением воли индивидуума, которая сама по себе не более и не менее как тяготение Вселенной, перенесенное на личность человека.
Вы, конечно, заметили, что я держусь взглядов Шопенгауэра и говорю его выражениями; его словами я действительно лучше всего могу выразить то, что хотела сказать.
1906 г.
© Isadora Duncan
Айседора ДУНКАН (англ. Isadora Duncan, 27 мая 1877, Сан-Францис ко, США — 14 сентября 1927, Ницца, Франция — урождённая Dora Angela Duncan) — американская танцовщи ца, считается основоположницей свободного танца — предтечи танца модерн. Использовала древнегречес кую пластику, хитон вместо балетного костюма, танцевала босиком. В 1921—1924 жила в России, организовала студию в Москве. В 1922 г. вышла замуж за Сергея Есенина и приняла российское гражданство. В 1924 г. вернулась в США.
Дункан называли гениальной, сравнивали со «родоначальника ми новых эпох и стилей». Критик А. А. Сидоров считал, что Айседора Дункан перевернула и танец, и повседневность.
Дункан несколько раз приезжала в Россию. Впервые это произошло в начале 1905 года. Её выступления состоялись в январские дни после Кровавого воскресенья. На ее выступлении был Андрей Белый. Но Дункан танцевала радость, и питерская интеллигенция отклик нулась на нее. Андрей Белый восторженно писал, как "она выш ла, легкая радостная, с детским лицом. И я понял, что она – о нес казанном. В ее улыбке была заря. В движениях тела – аромат зеленого луга. Складки ее туники, точно журча, бились пеными струями, когда отдавалась она пляске вольной и чистой". "Да, светилась она, светилась именем, обретенным навеки, являя под маской античной Греции образ нашей будущей жизни – жизни счастливого человечества, предавшегося тихим пляскам на зеленых лугах. А улицы Петербурга еще хранили следы недавних волнений". В России у неё нашлись последователи — «пластички», или «босоножки». Особо талантливые из них — Л. Н. Алексеева, С. Д. Руднева — создали собственные студии пластики и музыкального движения. В 1921 г. Дункан открыла в России свою школу, просуществовавшую до конца 1940-х гг. В России были изданы две книги Айседоры Дункан: «Танец будущего» (М., 1907) и «Моя жизнь» (М., 1930).
Айседора ДУНКАН зачитывалась Ницше. Ответом на философию сверхчеловека была ее статья-манифест «Танец будущего», и вся ее жизнь. Создательница свободного танца, Дункан была не просто артисткой или танцовщицей. Ее стремления шли намного дальше простого совершенствования исполнитель ского мастерства. Она, как и ее единомышленницы, мечтала о создании нового человека, для которого танец будет так же органичен, как глоток воды. Подобно ницшеанскому Заратустре, эти женщины (и сочувствующие им мужчины) видели себя пророками будущего; само это будущее они воображали таким же легким и радостным, как античная пляска. Дункан писала, что новая женщина будет обладать "самым возвышенным разумом в самом свободном теле". Сама она и была такой – свободной и в танце, и в одежде, и в жизни. Танцевала босой, без лифа и трико, одетая в одну только развевающуюся тунику. Никогда не носила корсетов и этим произвела революцию в дамской моде. Не заключала официальных браков и воспитывала не только рожденных ею, но и приемных детей, удочерив учениц созданной ею школы танца. Протестуя против пуританской культуры своей родины - Новой Англии, - она писала: "Если мое искусство символично, то символ этот – только один: свобода женщины и эмансипация ее от закосневших условностей, которые лежат в основе пуританства".
В то время пуританство было не просто словом, а неукоснимым законом жизни. Женщины не могли выйти из дома без корсета. Слово «ноги» в пуританском обществе считалось неприличным, и вместо этого говорили: «нижние конечности». В особенно строгих домах даже на ножки рояля надевали чехлы, дабы не вызывать непристойных ассоциаций… Девочкам из хороших семей запрещали выступать на публике, даже если это был концерт в музыкальной школе, где они учились – не говоря уже о об исполнении танцев. Женщина из приличного общества, хотя бы одетой с гловы до ног, не могла исполнять танец перед зрителями – если только она не была безумной.
Правда, случалось, что женщины из буржуазных семей танцевали перед зрителями, но только… на приемах у психиатров, Там от подозрений в порочности их защищал диагноз душевной болезни. Один случай произошел во Франции в начале 1890-х годов, где некий полковник в отставке Роша (de Rochas) практиковал лечение гипнозом. Одной из его пациенток была женщина, известная как Лина, которая якобы страдала от легкой формы душевной болезни. Гипнотизируя Лину, Роша обнаружил у нее исключительный дар к пантомиме и танцу; он «внушал» ей разные эмоции - и она их артистически выражала, - играл музыку - и она интерпретировала эту музыку в танце. Как только игра на фортепьяно или действие гипноза прекращались, Лина замирала в различных художественных позах. Времени было достаточно, чтобы Роша мог ее сфотографировать. В 1900 г. вышел его труд с описанием гипнотических сеансов с Линой и ее многочисленными фотографиями.
Другой подобный случай произо шел в 1902 году, когда к французскому врачу-психиатру Эмилю Маньяну пришла на прием дама, представившаяся как Мадлен Г. По словам врача, она страдала истерией в легкой степени. Во время лечебных сеансов гипноза Маньян решил поиграть ей на рояле, и Мадлен «затанцевала». Гипноз якобы ей избавиться «от ложного стыда, робости и неловкости» - до такой степени, что Маньян показывал свою пациентку на публике. Мадлен заслужила славу талантливой танцовщицы, тонко чувствующей и выражающей характер музыкального произведения. Все приписывали это растормаживающего влиянию гипноза. Оказалось, однако, что мать Мадлен, родом из Тифлиса, была хорошей музыканткой, а отец-швейцарец – зарабатывал на жизнь как учитель танцев, причем в его семье это было потомственной профессией. Мадлен училась танцу у отца, музыке – сначала у матери, затем в консерваториии, но, выйдя замуж, оставила эти занятия. Она вновь «нашла свой дар» только на приеме врача, делая то, к чему лежало ее сердце, под прикрытием «гипноза».
Дункан первой решилась на то, на что до нее женщины шли только в «измененном состоянии сознания», под гипнозом. Она вышла на сцену и танцевала то, к чему стремилась ее душа, возвращая телу духовность. Одетая в греческую тунику, она своим танцем восстанавливала прекрасную, со времен античности преданную забвению гармонию души и тела. И современники поверили Айседоре, поверили в то, что она - провозвестница будушего, назвав ее "первой женщиной, к которой приложим эпитет гениальности", и сравнив с "родоначальниками новых эпох и стилей". Совершённый ею переворот – не только в танце, но и в жизни – считали историческим.
68mbHx32xsE
Прекрасно иллюстрированный сайт, посвященный Айседоре Дункан (http://www.isadoraduncan.org/about_foundation.html)
Леди Дара
24.07.2010, 09:58
Нескромный вопрос: Фокин "Против течения" нужен или нет? Такой неудобный формат... Стоит сканить или без надобности?
10 мая 1899 года родился легендарный американский актер, танцовщик, певец и хореограф Фред Астер (Fred Astaire). Его карьера длилась 70 с лишним лет. Его элегантность, обаяние, пластика, голос, актерские данные сделали его одной из величайших личностей в истории кино.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/b9/b92ff43fdc31bde7fd60c7459f08cfd9.jpg (http://keep4u.ru/full/b92ff43fdc31bde7fd60c7459f08cfd9.html)
Фред Астер – не просто имя в мировом кинематографе. Он - человек, вызывающий добрую улыбку. Когда Астер шел по улице, или сидел в своем кресле, он был ничем непримечателен. Худощавый, элегантный господин. Невысокого роста, невыразительное лицо. Даже и не скажешь, что это знаменитый киноактер. Но когда он начинал танцевать… преображался не только он сам, но и весь мир вокруг него. На экране Астер казался не танцором, а волшебником. Он овладевал любым ритмом, играл любую мелодию, обыгрывал любую вещь. На его лице появлялась неизменная загадочная улыбка. Танцующий Астер становился легким, почти невесомым. Он смог доказать, что человек может летать. Оказывается, для этого ему вовсе не нужны крылья.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/eb/eb8128de955736a04bc5fc7bd31231b1.jpg (http://keep4u.ru/full/eb8128de955736a04bc5fc7bd31231b1.html)
Oн появился на свет за год до наступления XX столетия, одним из символов которого ему суждено было стать. Родители Фредерика Аустерлица (Frederick Austerlitz) приехали в Америку из Австрии и были людьми отнюдь не бедными. Сын эмигранта из Вены, он был словно пропитан духом «города вальсов». Его отец говорил: "Все австрийцы делятся на мошенников и музыкантов. Мы – музыканты". В возрасте пяти лет Фред и его сестра Адель (Adele Astaire) были отданы в танцевальную школу. Кстати, в обычной общеобразовательной брат и сестра не учились ни дня. Им было явно не до того, поскольку на сцену Адель и Фред вышли уже в 9 лет. Пара юных танцоров-виртуозов (которые к тому же были отличными акробатами, пели и играли на рояле) выступала под руководством мамы в кабаре и варьете по всей Америке. К 17 годам они уже были опытными артистами и могли сами строить свою карьеру. Их ждал Бродвей. Астер вспоминал: «Я приехал в Нью Йорк, когда мне было 13 лет. В 16 я получил работу в кабаре «Бык на крыше». То были времена сухого закона и зрителями там частенько оказывались нью-йоркские гангстеры…»
Брат и сестра Астер
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/d2/d277c386eaea55f789ac1b9467f2b907.jpg (http://keep4u.ru/full/d277c386eaea55f789ac1b9467f2b907.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/cb/cba13c668dbf9939178664970f4c8d41.jpg (http://keep4u.ru/full/cba13c668dbf9939178664970f4c8d41.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/39/3984e0b1e6e92dbd6ab2b7db059705b1.jpg (http://keep4u.ru/full/3984e0b1e6e92dbd6ab2b7db059705b1.html)
В начале карьеры Фред Астер, как ни странно, находился в тени своей сестры. Адель не только блистательно танцевала и великолепно пела, но была ещё и поразительно красива. Именно она стала украшением многочисленных бродвейских шоу, в которых принимали участие брат и сестра Астер. А Фред был лишь фоном, играл вторую роль и, как писали газеты того времени, он был больше Пьеро, чем Арлекин. Уже в это время с ними стремились работать самые знаменитые композиторы Америки. В 1927 году специально для Астеров Джордж Гершвин написал мюзикл "Забавная мордашка", заглавную песню которого "Fascinating rhythm" исполнил Фред Астер.
В конце двадцатых годов Адель и Фреда Астеров называли лучшей парой Бродвея. Однако вскоре она, увы, распалась. В очаровательную Адель влюбился британский аристократ лорд Чарльз Кавендиш (Charles Arthur Francis Cavendish). Вскоре она вышла за него замуж, стала герцогиней и покинула Бродвей. Фред остался один.
На Бродвее Астер оказался в кордебалете, и его первый спектакль под названием «Звериные крекеры» познакомил его со знаменитыми комиками того времени – братьями Маркс. Там же Фред знакомится с Джинджер Роджерс. Ей было 17 лет, и ее мать пригласила ребят-танцовщиков домой на спагетти. Джинджер мечтала стать кинозвездой, о чем и сообщила Фреду. Он не поверил, но спустя три года они снова встретились, уже на съемках картины, и сумели изумить весь мир.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/a1/a18a469d0fe25f56508a50ab5fa83885.jpg (http://keep4u.ru/full/a18a469d0fe25f56508a50ab5fa83885.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/b4/b4931e13c94a4f0c3c87600a19074750.jpg (http://keep4u.ru/full/b4931e13c94a4f0c3c87600a19074750.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/f6/f67ddea912545a7d30177180e37fc361.jpg (http://keep4u.ru/full/f67ddea912545a7d30177180e37fc361.html)
В это же время он испытал ещё одно огорчение. Он приехал в Голливуд на студию Уорнер на пробы к фильму "Забавная мордашка" всё по тому же мюзиклу Гершвина. Однако руководство фирмы отнеслось к его талантам с пренебрежением: "Петь не умеет. Играть не умеет. Лысина. Немного танцует". Через несколько лет сам хозяин студии Джек Уорнер горько пожалеет об этом и будет предлагать Астеру любые деньги за съёмки на "Уорнер бразерс".
В фильме «Спускаясь над Рио» («Полет над Рио»), всего на пару минут появилась танцевальная пара, которая зажигательно танцевала «Кариоку» на крышках семи белых роялей. Это было «в десятку» - именно то, что искал американский кинематограф 30-х годов: легкость, беззаботность, безупречный блеск.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/74/748c8bca5839aad9cd5a9f52660771ba.jpg (http://keep4u.ru/full/748c8bca5839aad9cd5a9f52660771ba.html)
Полет в Рио (1933)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/ee/eea46c43649028467ffaaa163a558b51.jpg (http://keep4u.ru/full/eea46c43649028467ffaaa163a558b51.html)
Танцующая леди (1933), с Джоан Кроуфорд
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/c1/c17f2deb509a1fb1c5520c4ce2ae2d08.jpg (http://keep4u.ru/full/c17f2deb509a1fb1c5520c4ce2ae2d08.html)
Веселый развод (1934)
Во времена так называемой «великой депрессии» в Америке экран и шоу-бизнес слились под одним девизом «Entertainment!» -«развлечение». Как раз в то время Голливуд и окрестили «фабрикой грез». На экране были сны, сказки, и минимум реальности.
На фоне всевозможных шоу-номеров, часто не самой высокой пробы, Фред Астер прививал хороший вкус и будил положительные эмоции. Людям нравилось смотреть на то, что без сомнений вызывало восторг у самого персонажа. С партнершей он танцевал словно английский джентльмен, восхищаясь ею, поддерживая и прикрывая ее слабости, превращая их в достоинства. С Джинджер Роджерс он снялся в своих лучших танцевальных картинах: «Веселый развод», «Цилиндр», «Время свинга» и «Беззаботный».
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/86/864578b3a5f1199b1cf2394acdeb93a2.jpg (http://keep4u.ru/full/864578b3a5f1199b1cf2394acdeb93a2.html)
Иоланта и вор (1945), с Люсиль Бремер
Танцевальные импровизации Фреда Астера не казались вставными номерами, а всегда органично продолжали сюжет. Астер сам ставил, или, точнее, придумывал, нащупывал свои танцевальные сюжеты. Они всегда были неожиданными, полными юмора, доброты и выдумки. (выезжает диван, пара перескакивает через ограждение, и обратно, игровой автомат зажигается всеми огнями). Каждый предмет заслуживал внимания, каждое явление жизни могло превратиться в танец, романтичный или шутливый (танец «любовных разборок» в «Королевской свадьбе»). Тогда жизнь и в самом деле казалась не столь драматичной, любая ссора или неудача переставала быть горькой и уже могла вызвать улыбку. Астер говорит в фильме «Королевская свадьба: «Я всегда улыбаюсь, когда сердце разбито!» «Все, что происходит в жизни, может случиться и на сцене», - считал Астер.
В 1949 Фред Астер и Джинджер Роджерс еще раз появились вместе в фильме «Давай потанцуем». В том же году Астер удостоился почетной премии «Оскар» - «за уникальный артистизм и вклад в технику музыкального фильма». И в 40-е, и в 50-е, Астер продолжает сниматься в музыкальных комедиях, часто меняя партнерш, молодых голливудских кинозвезд, среди них – Элинор Пауэл, Рита Хейуорт, Лесли Карон и Одри Хепберн.
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/d1/d1c996db4e1ea3df75266b884522b31e.jpg (http://keep4u.ru/full/d1c996db4e1ea3df75266b884522b31e.html)
Театральный вагон (1953), с Сид Чарисс
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/94/94fb09081e3f9ffe673d4ca1a188c7f5.jpg (http://keep4u.ru/full/94fb09081e3f9ffe673d4ca1a188c7f5.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/fe/fe28dee7c3fcb60ec40dd0d5beb5cfd9.jpg (http://keep4u.ru/full/fe28dee7c3fcb60ec40dd0d5beb5cfd9.html)
Ты никогда не будешь богаче (1941)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/22/223daef270867c4ffc0c51fb502b7457.jpg (http://keep4u.ru/full/223daef270867c4ffc0c51fb502b7457.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/e9/e929b458d15069b728815fa321bb656b.jpg (http://keep4u.ru/full/e929b458d15069b728815fa321bb656b.html)
http://ib1.keep4u.ru/s/2010/07/29/e2/e20ed01e1907a74d302108d73a5879f8.jpg (http://keep4u.ru/full/e20ed01e1907a74d302108d73a5879f8.html)
Эпоха веселых музыкальных комедий завершалась. Надо было меняться вместе с кинематографом, который, будучи самым молодым и жестким искусством, старался не подбирать стареющих звезд. Фреда Астера нисколько не смущало то, что его считают героем прошлого (эпизод в поезде о том, как обсуждают звезду). Он, как ни в чем не бывало, вновь и вновь появлялся на экране, невозмутимый, подтянутый, с улыбкой. Это были не судорожные попытки удержаться на экране любыми силами, а - мудрое переосмысление своего творчества и своего места в кинематографе. Кто знает, чего это ему стоило?! Фред старался иронизировать над самим собой и над своей славой. «Бедные кинозвезды! – Астер поворачивается и уходит, напевая «Я стараюсь найти свой путь и взлететь словно птица…»
Начиная с 60-х годов Астер уже реже снимается в кино и предпочитает исполнять драматические роли. И здесь он смог измениться, достичь высот актерского мастерства. Он играет достоверно и убедительно, на особой щемящей и пронзительной ноте. Удивительно, как этому человеку всегда удавалось вызвать ответные чувства у зрителя. («Радуга Финиана») Его строгий облик, приятный голос и вместе с тем внутренняя свобода и неистребимая жажда «покуролесить» вызывает доверие и симпатию у всех, к кому обращается Фред Астер.
Он был женат дважды, но второй раз женился лишь после смерти своей первой жены – богатой аристократки Филис Поттер. Он мирно прожил с ней двадцать лет, вырастив двоих детей. И лишь через четверть века спустя, когда Фреду было 80 лет, он сочетался браком с женщиной, которая была вдвое моложе его. На ее руках он и умер спустя семь лет.
И все-таки не талант драматического актера принес Астеру мировую славу. Именно благодаря его вкладу в жанр музыкальной кинокомедии его узнал и полюбил весь мир. Его танец казался на экране настоящим волшебством... и до сих пор не теряет своей магической силы над зрителем. В середине 80-х итальянский режиссер Федерико Феллини снимает фильм «Джинджер и Фред». Тридцать лет назад их имена знала вся Италия. Они копировали танцевальный стиль легендарных Джинджер Роджерс и Фреда Астера. К середине 80-х об итальянских Джинджер и Фреде почти забыли. И вот какой-то режиссер рождественского телешоу воспылал идеей — сделать «нечто» с участием бывших звезд кабаре и эстрады. Постаревшие кумиры встречаются после долгого перерыва, чтобы вспомнить об успехах молодости и попытаться достойно выступить на сцене перед телекамерами. В этой истории проскальзывает ностальгия и сентиментальность самого Феллини, который уже с грустью думает о минувшем. С помощью своих любимых танцоров классик кинематографа легко разделывается и с нелюбимым телевидением, и с пустыми, как мишура, всевозможными конкурсами, играми и шоу, - бледными копиями американской фабрики развлечения.
Легкость – неуловимый призрак молодости. Немногим удается хранить эту легкость всю свою жизнь. Это как божественный дар: кто не замечает, кто не знает, как им воспользоваться, а кто-то аккуратно творит из него свое призвание. Фред Астер был влюблен в свое дело. Лицо танцующего Астера светилось счастьем. То, что он делал, было прекрасно - это знал он сам, и это понимали зрители.
j02k9t4rP50
UjW_yvrC0cE
jwcc0H8kzVk
Y8n7WQIXQDs
Леди Дара Была бы Вам очень благодарна за Фокина!
Вацлав Нижинский (1889-1950) - выдающийся русский танцовщик и хореограф, внесший заметный вклад в искусство балета нашего столетия. Лишь немногим более десяти лет он радовал своим ярчайшим талантом тысячи поклонников - сначала на сцене Мариинского театра, затем в составе труппы Сергея Дягилева. Но этого времени оказалось достаточно, чтобы его имя стало сопровождаться непременными эпитетами `великий, гениальный, неповторимый`, чтобы созданные им образы в балетах Стравинского, Дебюсси, Адана вошли в классику мировой хореографии, чтобы ему стремились подражать десятки лучших танцовщиков мира. Слава его была огромна, переполненные залы рукоплескали ему на всех континентах...
Но судьба Нижинского стала подтверждением горькой истины: гений и безумие идут рука об руку. Тяжелое психическое заболевание заставило великого танцовщика навсегда покинуть сцену. Именно тогда начал он писать свои тетради, которые сам озаглавил `Жизнь` и `Смерть`, объединив общим названием `Чувство`, - сумбурные, хаотичные записи, имевшие мало отношения к его прошлой, блестящей жизни. В них - мысли о мире и человеке, о Боге и душе, о суетном и вечном, об искусстве - не как о ремесле, но как о способе миропознания...
"Чувство"
http://files.mail.ru/VVM4B2
Мемуары Тамары Платоновны Карсавиной, вице-президента Королевской академии танца в Лондоне и автора ряда книг по хореографии, стали признанной классикой литературы о балете.
Знаменитая балерина с трогательной теплотой и строгим изяществом рассказывает о детстве, первых уроках танцев, годах обучения в Императорском балетном училище и триумфальных выступлениях вместе с Нижинским и Гердтом в великолепных постановках на лучших сценах европейских столиц.
Театральная улица
http://files.mail.ru/4944S8
Книга "Наш балет".
Балет в России до начала XIX века (1673 - 1896) и балет в С-Петербурге до 1896 года. Издание 1896 г. С-Петербург.
Наш балет. 1896 г..pdf (http://narod.ru/disk/23268772000/%D0%9D%D0%B0%D1%88%20%D0%B1%D0%B0%D0%BB%D0%B5%D1%82.%201896%20%D0%B3..pdf.html)
Фильм о Людмиле Сахаровой
http://files.mail.ru/ZGJQ1R
Док. фильм "Обыкновенная богиня Галина Уланова".
Видео фрагменты из различных спектаклей в исполнении великой балерины.
Уланова..avi (http://narod.ru/disk/23321938000/%D0%A3%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%BE%D0%B2%D0%B0..avi.html)
http://*********org/706877m.jpg (http://*********org/706877.htm)
Год выпуска: 2008
Страна: Россия
Жанр: документальный, личность
Продолжительность: 44 мин
Режиссер: Александр Коридзе
В ролях: Н. Цискаридзе
Описание: Николай Цискаридзе - истинный король танца. Талантливый и капризный, ранимый и непредсказуемый, яркий и изысканный. Ему завидуют, его ругают, им восхищаются.
Переполненные залы, цветы и аплодисменты - эта сторона его жизни известна всем. В нашем фильме мы расскажем о незнакомом Цискаридзе, его мечтах и увлечениях, его сложном пути к успеху, друзьях и противниках...
Качество: TVRip
Формат: AVI
Видео кодек: DivX
Аудио кодек: MP3
Скачать (http://files.mail.ru/WKYFQ1)
Интервью с Майей Плисецкой
http://*********ru/1507961m.jpg (http://*********ru/1507961.htm)
Интервью М. Плисецкой.avi (http://narod.ru/disk/23812657000/%D0%98%D0%BD%D1%82%D0%B5%D1%80%D0%B2%D1%8C%D1%8E%20%D0%9C.%20%D0%9F%D0%BB%D0%B8%D1%81%D0%B5%D1%86%D0%BA%D0%BE%D0%B9.avi.html)
АННА ПАВЛОВНА ПАВЛОВА – ТАНЦУЮЩИЙ БРИЛЛИАНТ ИЛИ ОЖИВШЕЕ ВДОХНОВЕНИЕ
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415312_1.jpg
О подлинной жизни ее известно мало. Она сама написала прекрасную книгу, но книга эта больше касалась трепетных и ярких секретов ее искусства, в котором было много импровизации, чем самой ее биографии. Ее муж и импрессарио Виктор Дандре тоже написал о ней прекрасную и выразительную книгу, где трепетал отблеск живого чувства и боль сердца, ошеломленного внезапной потерей дорогого и любимого существа. Но и эта книга – лишь малый штрих к тому загадочному, что было, сверкало, переливалось в Анне Павловой, что было самою ее сутью, ее дыханием, - Вдохновение, что жило во всей ее творческой натуре!
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415313_2.jpg
Наверное, секрет отличия Павловой от других танцовщиц, блиставших на сцене до и после нее, крылся в неповторимой индивидуальности ее характера. Современники говорили, что, глядя на Павлову, они видели не танцы, а воплощение своей мечты о танцах. Она казалась воздушной и неземной, летая по сцене. В ее речи сквозило нечто детское, чистое, не вяжущееся с реальной жизнью. Она щебетала, как птичка, вспыхивала, как дитя, легко плакала и смеялась, мгновенно переходя от одного к другому. Такой она была всегда: и в 15, и в 45.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415266_3.jpg
Газеты посвящали ей пышные рецензии: «Павлова – это облако, парящее над землей, Павлова – это пламя, вспыхивающее и затухающее, это осенний лист, гонимый порывом ледяного ветра…».
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415295_4.jpg
«Гибкая, грациозная, музыкальная, с полной жизни и огня мимикой, она превосходит всех своей удивительной воздушностью. Как быстро и пышно расцвел этот яркий, разносторонний талант», - так восторженно отзывалась пресса о выступлениях Анны Павловой.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415270_5.jpg
Одна из подруг и преданных последовательниц балерины, Наталья Владимировна Труханова позже вспоминала с искренней горечью: «Как мне всегда было жаль, что я не могла зарисовать ее Танца! Это было что - то неповторимое. Она просто жила в нем, иначе не скажешь. Она была самой Душою Танца. Только вот вряд ли Душа выразима словами..!»
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415256_6.jpg
Образ, который обессмертил балерину – это, конечно, Лебедь. Поначалу он не был умирающим. Балетмейстер и друг Николай Фокин придумал для Анны концертный номер на музыку Сен-Санса буквально за несколько минут, импровизируя вместе с нею. Сначала "Лебедь" в невесомой пачке, отороченной пухом, просто плыл в безмятежности. Но затем Анна Павлова добавила в знаменитые 130 секунд танца трагедию безвременной гибели, – и номер превратился в шедевр, а на белоснежной пачке засияла "рана" – рубиновая брошь.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415275_7.jpg
Когда Сен-Санс увидел Павлову, танцующую его «Лебедя», он добился встречи с ней, чтобы сказать: «Мадам, благодаря вам я понял, что написал прекрасную музыку!»
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415317_8.jpg
Небольшая хореографическая композиция «Умирающий лебедь» стала ее коронным номером. Исполняла она его, по мнению современников, совершенно сверхъестественно. На сцену, огромную или маленькую, спускался луч прожектора и следовал за исполнительницей. Спиной к публике на пуантах появлялась фигурка, одетая в лебяжий пух.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415269_9.jpg
Она металась в замысловатых зигзагах предсмертной агонии и не спускалась с пуантов до конца номера.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415332_10.jpg
Силы ее ослабевали, она отходила от жизни и покидала ее в бессмертной позе, лирически изображающей обреченность, сдачу победителю – смерти.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415326_11.jpg
Анна включала "Умирающего лебедя" во все свои программы, и кто бы ни были зрители – искушенные балетоманы или впервые увидевшие балет простые люди – этот номер в ее исполнении всегда потрясал публику. М.Фокин писал, что "Лебедь" в исполнении Павловой был доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Ее танец, импрессионистический по своей природе, был пластическим воплощением музыки, образный и поэтичный, танец Павловой был одухотворен и возвышен, и поэтому его нельзя было повторить и копировать. Секрет ее успеха был не в исполнении па, а в эмоциональной наполненности и одухотворенности танца. "Секрет моей популярности - в искренности моего искусства",- не раз повторяла Павлова. И была права.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415331_12.jpg
Анна Павлова боготворила искусство, любила его с такой страстью, с которой к нему, вероятно, способны были относиться лишь женщины «серебряного века». Ни один музей мира не остался без ее внимания. Ренессанс казался ей самой прекрасной из эпох в истории культуры. Любимыми скульпторами Павловой были Микеланджело и Донателло, а любимыми художниками — Леонардо да Винчи, Боттичелли и Содома. И в балете ее вкусы сложились под влиянием чистых линий искусства Возрождения. Все ее партнеры обладали атлетическими фигурами, подобными фигуре «Давида» Микеланджело.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415267_13.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415348_14.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415371_15.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415385_16.jpg
Однако, было бы неправильно думать, что великая Павлова была приверженцем исключительно петербургской школы классического балета и оттого отвергала новые искания Парижа и Монте-Карло. Нет, некоторые из ее хореографических миниатюр: «Калифорнийский мак» с образом красных разлетающихся лепестков,
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415376_17.jpg
«Стрекоза», которую балерина исполняла в костюме с крылышками в стиле art nouveau,
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415341_18.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415345_19.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415346_20.jpg
«Ассирийский танец», напоминавший ожившие барельефы Древнего Вавилона — явно относились к поискам нового жанра.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415349_21.jpg
Она даже посетила школу Мэри Вигман в Дрездене, поборницы нового движения в танце. Между тем, Павлова любила повторять, что красота танца значила для нее всё, а уродство — ничего (и она категорически отвергала, все то, что казалось ей уродливым, и, в частности, некоторые пластические элементы новой хореографии). По ее суждению, красота дарила людям счастье и приближала к совершенству.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415379_22.jpg
Интересовалась Анна и авангардным притягательным танцем талантливой американки Айседоры Дункан, не раз приезжала к ней в студию, но сама продолжала неустанно пропагандировать неувядающее искусство русского классического балета везде, где только могла и где хоть чуть – чуть позволяли условия быта! Анна Павлова не просто несла людям свое любимое искусство, она прокладывала новые пути, по которым классический балет приходил в жизнь разных народов. Для гастролей Павлова выбирала такие страны, как Индия, Египет, Китай, была в Японии, Бирме, Малайе, на Кубе, Филиппинах, выступала перед зрителями, которые до нее никогда не видели балета. Танцовщица поставила перед собой цель доказать, что классический балет не является тем искусством, что доступен лишь немногим знатокам.
При всей своей преданности искусству балета, Анна Павлова, безусловно, оставалась человеком своей эпохи. Как всякая красивая женщина, она любила мир моды, охотно фотографировалась и даже позировала в мехах известных домов моды Берлина и Парижа 1910-х и 1920-х годов. Так, в феврале 1926 года в Париже она позировала для обложки модного журнала «L’оfficiel» в панбархатном манто, отороченным соболями из дома «Дреколь».
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415346_25.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415318_26.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415338_27.jpg
В Англии она рекламировала туфли обувной фирмы «H. & M. Rayne», которые носила, по ее словам, и на сцене, и в жизни. Стиль одежды «a la Pavlova» стал настолько популярен, что преподнес миру моды атлас «Павлова», выпущенный в 1921 году. Именно Павлова ввела моду на драпированные в испанской манере расшитые манильские шали с кистями, которые она умела носить так изящно. Балерина любила и шляпки. Ее придирчивость при покупке нарядов вошла в легенду. Бароном Дандре прекрасно описана привередливость примы в выборе каждой новой вещи.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415351_28.jpg
Она придумала себе особый стиль одежды – многослойные тонкие покрывала, которыми обматывала тело.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415362_29.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415361_31.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415382_32.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415341_33.jpg
Программки выступлений Анны Павловой:
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415402_35.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415405_36.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415432_37.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415413_38.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415366_39.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415370_40.jpg
Костюм Лебедя
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415450_47.jpg
Русский костюм Анны Павлововой по эскизу И.Билибина
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415467_48.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415466_49.jpg
С лебедями балерина любила фотографироваться. Известен ее снимок, где фотограф обыграл действительное сходство – изгиб лебединой шеи и гибкость женской балетной фигуры.
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/thumbs/1256415538_56.jpg
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415560_57.jpg
Павлова, в отличие от других выдающихся балерин, не передала свой репертуар последовательницам и не потому, что не хотела сделать этого или потому, что у нее не было учениц – в Англии она организовала целую балетную школу и уделяла своим воспитанницам много внимания, и профессионального, и человеческого. Ее искусство, как точно отметил лучший балетный критик эмиграции Андрей Левинсон, «рождалось и умирало вместе с ней – чтобы танцевать, как Павлова, нужно было быть Павловой».
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415611_58.jpg
Ее жизнь в танце можно было бы назвать подвигом. Так ее потом и назвали. Но она вовсе не воспринимала ее как подвиг. Она просто жила, словно готова была вечно танцевать вместе со своею труппой, обожавшей в ней все: стиль одежды, шляпы, туфли, поведение, срывы, капризы, походку, манеру говорить и смеяться и трогательно оберегавшей ее, словно своего любимого звездного ребенка… Ребенка. Она им и была, ребенком, очарованным с детства балетом. Не собиралась умирать, для нее смерти не существовало, ведь она сумела остановить время в изящном беге по сцене, в медленном грациозном па своего неповторимого «Лебедя», в романтическом кружении прозрачной Сильфиды, в медленном танце грациозно - безумной Жизели. Даже уходя навсегда, в хмурое утро 23 января 1931 года, в жару и горячечном бреду неожиданной, и, казалось, пустячной инфлюэнцы, резко осложнившейся быстротечным воспалением легких, Анна готовилась к очередному выходу на сцену...По легенде, ее последние тихие слова в бреду были обращены к костюмеру собравшейся у постели труппы: «Приготовьте мой костюм Лебедя!»
http://allday.ru/uploads/posts/2009-10/1256415642_59.jpg
…Балет в отличие от литературы, живописи, музыки, искусство хрупкое, сиюминутное, существующее только «здесь и сейчас». Искусство Анны Павловой завораживало и увлекало. И время оказалось не властно над ним. Казалось бы, классический танец – пируэты, батманы, плие, па-де-буре – все хорошо известно, но гениальная Павлова могла выразить живое чувство, прихотливую смену настроений, игру фантазии при помощи балетных па. И сколько бы ни размышляли над секретами ее исполнения, загадками и тайнами ее искусства, они остаются неразгаданными.
Юлька-Танцулька
29.08.2010, 13:51
Немного о балерине Светлане Захаровой http://files.mail.ru/ZJP7W6
Валентин Гафт
ЕКАТЕРИНА МАКСИМОВА
Узор, написанный рукой природы,
Где непонятна тайна мастерства,
Где все цветы земли в лазури небосвода —
Живое чудо в форме божества.
Ты — легкая, но с грузом всей Вселенной.
Ты — хрупкая, но крепче нет оси.
Ты — вечная, как чудное мгновенье
Из пушкинско-натальевской Руси.
Валентин Гафт
ФУЭТЕ
Е. Максимовой
Всё начиналось с Фуэте,
Когда Земля, начав вращение,
Как девственница в наготе,
Разволновавшись от смущения,
Вдруг раскрутилась в темноте.
Ах, только б не остановиться,
Не раствориться в суете,
Пусть голова моя кружится
С Землею вместе в Фуэте.
Ах, только б не остановиться,
И если это только снится,
Пускай как можно дольше длится
Прекрасный Сон мой — Фуэте!
Всё начиналось с Фуэте!
Жизнь — это Вечное движенье,
Не обращайтесь к Красоте
Остановиться на мгновенье,
Когда она на Высоте.
Остановиться иногда
На то мгновение — опасно,
Она в движении всегда
И потому она прекрасна!
Ах, только б не остановиться…
Наталья Осипова
(Артистка балета)
В 2004 году окончила Московскую государственную академию хореографии (класс ректора М. Леоновой) и была принята в балетную труппу Большого театра. Участвовала в проекте Большого театра «Мастерская новой хореографии» (2004), выступив в балете «Болеро» на музыку М. Равеля (хореография А. Ратманского).
Cпектакли:
Серенада, Болт, Пламя Парижа, Дочь фараона, Светлый ручей, Пират и призраки
Награды и номинации:
приз журнала «Балет» - «Душа танца» в номинации «Восходящая звезда» (2007)
Гран при Международного балетного конкурса «Приз Люксембурга» (2003)
III премия Международного конкурса артистов балета и хореографов в Москве в категории «Дуэты» в старшей группе (2005)
Национальная танц-премия Круга критиков как лучшей балерине в разделе «Классический балет» (Великобритания, 2008)
премия «Золотая маска» за выступление в балете «В комнате наверху» (2008)
Барышня и хулиганка
Настоящим балетным событием ушедшего года стал дебют солистки Большого театра Натальи Осиповой в "Дон Кихоте". Яркая молодая балерина привлекла к себе внимание московских театралов на недавнем Международном конкурсе артистов балета, где уверенно лидировала до третьего тура, но потом загадочным образом отстала от коллег и, собрав на церемонии множество "периферийных" призов, официально оказалась лишь на третьем месте, пропустив вперед аккуратную Анастасию Матвиенко, добротную, но не слишком интересную Наталью Домрачеву и интересную, но лишенную балеринского масштаба Екатерину Крысанову. Через некоторое время конкурсные страсти поутихли, а репертуар Натальи Осиповой стал довольно быстро пополняться новыми партиями. Балерина удачно выступила в третьей части "Симфонии до-мажор" (причем главной трудностью для нее оказалась не сложнейшая техника и пресловутые баланчинские темпы, а постоянно развязывающаяся ленточка на пуантах (!)), исполнила Легкомыслие в премьерном мясинском "Предзнаменовании".
Китри - свою первую большую роль - Осипова танцевала с блеском и невиданной раскрепощенностью, демонстрируя феноменальную технику и скорость (вспомнить хотя бы повисающие над сценой сиссоны и лихо скрученное тройное фуэте в па-де-де), высокий парящий прыжок (диагональ в сцене "Сна" напоминала полет не сильфиды, но сверхмощного "Боинга"), а главное - настоящий ненаигранный темперамент, актерский дар, азарт и удовольствие от танца. В исполнении молодой балерины отсутствовал традиционный "дебютный" недостаток - страх сцены, скованность, сосредоточенность исключительно на технике. Китри Осиповой с первых же тактов антре отважно ринулась в омут игры и хореографии, любви и танца, заражая и заряжая партнера Андрея Болотина, солистов и кордебалет своей энергией. "Дон Кихот" с ее участием, казалось, и пролетел в два раза быстрее, чем обычный рядовой спектакль: ярко, динамично, как-то по-новому весело и насыщенно. Возможно, Осипова чуть переигрывала в первом акте, изображая сильные эмоции простой испанской девушки, а во втором - в вариации Дульцинеи - нарушала чинную музыкальную кантилену нетерпеливыми выскакиваниями в аттитюд, но в целом ее исполнение отличалось удивительной экспрессией и точностью. Наталья Осипова - балерина отнюдь не лирического склада, она бравурна, эффектна, но иногда и резка, дисгармонична; ей могут оказаться противопоказанными ажурные хореографические узоры "Спящей красавицы" или изысканная романтика "Сильфиды", но Китри - это ее роль, ее маленькое артистическое чудо. В Большом театре много хороших, техничных исполнительниц этой партии, но Осипова - одна из немногих, кто обладает еще и харизмой, артистическим обаянием, смелостью и соревновательным задором первооткрывателя.
http://*********ru/1665447m.jpg (http://*********ru/1665447.htm)
Наталья Осипова
http://*********ru/1688998m.jpg (http://*********ru/1688998.htm)
Коронованная прима
Звезда Большого театра предпочитает балетную обувь отечественного производителя и не носит украшений
Солистка Большого театра совсем еще юна, но за ее плечами уже три балетные награды. И множество ведущих балетных партий. Ее последняя партия – в «Сильфидах». Спектакль поставил всемирно известный хореограф Йохан Кобборг.
Наталья Осипова прибежала на интервью в трико и балетной пачке. Во всем чувствовалась собранность, сосредоточенность, нацеленность на главное. Это говорит о том, что очаровательная девушка Наташа в профессии оказалась не случайно.
– Наталья, вы танцуете в знаменитом спектакле «Сильфиды». А кто эти загадочные девушки, объясните непросвещенному читателю.
– Сильфиды – сказочные персонажи. Духи девушек, которые живут в лесу. В новой редакции, которую поставил звезда лондонского Королевского театра оперы и балета Ковент-Гарден Йохан Кобборг, мы теперь воплощение грез мужчины. Самого лучшего в его воображении. В этой постановке «Сильфид» мой образ должен отражать, как в зеркале, настроения главного героя, который играет со мной, и я ему тем же отвечаю.
– Балет – безмолвное искусство. Что можно рассказать без слов?
– Очень многое, если ты это чувствуешь. О многом говорит музыка. В ней всегда заложена внутренняя драматургия. Перед спектаклем читаю определенную литературу, чтобы настроиться на волну спектакля. Когда танцую романтический балет, например «Жизель», Чехова перечитываю, помогает. Или Толстого. Чтобы погрузиться в эпоху. Я вообще много читаю. В месяц по три-четыре книги проглатываю.
– У каждой балерины есть свой конек. Что у вас лучше всего получается?
– У меня большой прыжок от природы. Он высокий и полетный. Можно даже сказать, похож на мужской, и зрители обычно встречают это очень бурно. Мой педагог учит меня делать прыжки так, чтобы не было видно усилий и оставалось ощущение, что я могу еще выше. Еще я умею крутить фуэте. Я очень долго их отрабатывала. Мои «тридцать два» отличаются тем, что я их кручу в очень быстром темпе, с усложнениями. В «Дон Кихоте» в конце свадебного па-де-де есть как раз тот шанс, когда можно использовать технику. Идет такое нарастание эмоций по драматургии спектакля, и нужно что-то такое «отмочить», чтобы зал ахнул. Хорошо, если мальчик какими-то трюками снабжен. Мальчик «навертел», девочка «навертела», ну и публика «встала на уши» (смеется). Апофеоз действа!
– Лондон признал вас лучшей балериной. Расскажите, что вы им там «навертели»?
– Мне было очень приятно, что меня отметили. У нас были гастроли в Лондоне два года подряд. Там состоялся мой первый спектакль «Дочь Фараона», я в главной партии – Аспичии. В «Дон Кихоте» станцевала Китри. В общем-то, на лондонской сцене я станцевала практически весь свой репертуар. За год комиссия просматривает все спектакли и балетные труппы, которые к ним приезжают. А потом балетные критики голосуют. И после подсчета голосов выяснилось, что победила я.
– Как вы думаете, вам завидуют?
– Я стараюсь этого не замечать. И сама в себе это чувство всегда душу. Люди искусства не должны быть темными внутри. На сцене это всегда вылезет. И пойдет негатив. Нужно себя очищать. Поэтому, когда смотрю на своих коллег, обычно отмечаю, как они здорово танцуют. И от этого заряжаюсь энергией.
– А вот пойти на всю ночь в клуб или на дискотеку, на это силы остаются? Или такие развлечения исключаются вовсе?
– Когда готовлю спектакли или новую партию, этим нужно жить. А когда все отрепетировано, можно себе позволить и отдохнуть…
– Вы приходите, и, конечно, все сразу видят, что вы балерина?
Наталья Осипова у станка
– Думаю, нет. В жизни я такая, как все. Так же одеваюсь. Только у меня времени меньше, чем у остальных. Балетные вообще-то очень веселые люди. После премьеры мы и подурачиться можем. И такие танцы устраиваем, что все рты раскрывают.
– Все дети мечтают о красивом. Стать балеринами, актрисами. Но когда девятилетний ребенок попадает в хореографическое – с работой до седьмого пота многие не справляются...
– До хореографического я три года занималась спортивной гимнастикой. Повредила спину, и мне врачи не разрешили заниматься спортом. И предложили маме с папой отправить меня в балет. Своих детей я в балет не отдам. Если у тебя нет железного характера, делать в этой профессии вообще нечего.
– А в балете разве меньше нагрузки на спину?
– Это искусство, а не спорт. Здесь не надо прыгать на руках, отжиматься. Родители этой идеей зажглись. Они мечтали, чтобы я имела отношение к какой-нибудь не банальной профессии.
– А папа с мамой чем занимаются?
– Мама не работала, воспитывала нас с сестрой. Папа занимался восточными единоборствами, из-за травмы пришлось закончить спортивную карьеру, и он занялся бизнесом.
– Вы сразу стали солисткой?
– У меня амбиций не было, но уже в первый месяц мне стали доверять сольные партии. И за год я освоила весь сольный репертуар.
– Что вы берете с собой в дорогу?
– Пуанты, не менее десяти пар, потому что они быстро «вылетают». На месте не купишь. Молоток, нитки, иголки. Шпильки, косметика, шиньоны, коврики, колготки – все, что нужно для спектакля. Балетную обувь я ношу разную. Где много адажио – надеваю пуанты отечественного производителя, у них большой «пятак» и они более жесткие. Вращаться удобнее. А там, где прыжковая партия, чтобы пальцы громко не стучали, надеваю пуанты китайской фирмы. Их делают из специального пластика.
– А почему на вас совершенно нет украшений?
– Потому что цепочку можно порвать, поранить партнера. Зацепиться сережкой. Кольца тем более нельзя, при верчении они могут слететь.
– О рационе: что вы едите, что пьете? Ограничиваете ли себя в удовольствиях?
– В искусстве все достаточно жестоко. Конечно, я не обжираюсь (смеется). Ем в принципе все, но понемногу. Очень большие нагрузки, мы в тонусе, прыгаем. Колоссальный расход энергии. Поэтому если уходишь на больничный или у тебя отпуск, то набираешь вес. Мой максимальный вес – 50 килограммов, а сейчас вешу 46–47. Нужно держаться, а то можно, как мы говорим, «расплыться». Мой рост 167.
– Какую вы любите одежду?
– Не очень броскую. С чувством меры. Но могу и штаны надеть, чтобы висли, когда есть настроение. Люблю надеть джинсы с пиджаком или строгую юбку с рубашкой. Мое второе дыхание открывается после магазина (смеется). Люблю шопинг.
– Сегодня многие во многом подражают Западу. Что для вас представляет духовную ценность?
– Я горжусь тем, что родилась в России, что работаю в Москве и что за моими плечами русская школа балета. В этом, наверное, и заключается чувство Родины.
– Вы солистка элитного театра и бываете на гастролях в разных странах. А знаете ли вы Россию изнутри, ее глубинку? Трудно там люди живут? Ведь им наверняка не до искусства?
– Зря вы считаете, что Большой театр выезжает только за рубеж. У нас были гастроли в Ростове, Красноярске и Новосибирске. И на спектаклях был полный аншлаг. Так что, как бы трудно люди ни жили, все же театр воспринимается как глоток свежего воздуха.
– Наталья, чья миссия – поддерживать искусство?
– Безусловно, это задача государства. Наш театр, например, раньше был императорским. Искусство всегда поддерживала власть. Так во всех странах происходит. Государство поддерживает государственные программы. Ну а частные лица, меценаты, должны поддерживать творческий поиск, талантливых людей, свои пристрастия. И тогда искусство будет многообразным. И будет поражать весь мир индивидуальностью, неповторимостью и самобытностью.
– Большой театр для вас – это…
– Жизнь! Здесь все особенное. Я с детства знала, что буду в Большом. Других целей себе и не ставила.
Беседовала Наталия ЮНГВАЛЬД-ХИЛЬКЕВИЧ
Моисеев Игорь Александрович
21.01.1906 года (Киев) –
02.11.2007 года (Москва)
величайший хореограф XX века, балетмейстер, артист балета, художественный руководитель «Государственного Академического Ордена Дружбы народов ансамбля народного танца под руководством Игоря Моисеева», народный артист СССР (1953), Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий
Моисеев Игорь Александрович – величайший хореограф XX века, изменивший ход развития мирового хореографического искусства, сделавший народный танец достоянием мировой культуры.
Игорь Моисеев – организатор, бессменный художественный руководитель и постановщик танцев Государственного академического ансамбля народного танца. Игорь Моисеев является создателем нового жанра сценического искусства – народно-сценической хореографии, новой модели профессионального коллектива – ансамбля народного танца, нового художественного метода сценической интерпретации фольклора, цель которого – развивать и обогащать фольклор с помощью профессионального искусства.
Жизнь и судьба Игоря Моисеева – исключительный пример беззаветного служения любимому делу. Уже в юности он был очарован народным искусством, с тех пор все его помыслы и устремления подчинены единственной цели – сохранить, развить, обогатить фольклор профессиональными знаниями и сделать достоянием мировой культуры.
Игорь Александрович Моисеев родился в Киеве 21 января 1906 года. Отец — Моисеев Александр Михайлович, адвокат. Мать — Грэн Анна Александровна, модистка, из семьи румынских евреев. Единственный сын в семье. В детстве несколько лет жил во Франции. Свободно говорил по-французски.
Был женат трижды: Нина Борисовна Подгорецкая — прима-балерина, участвовала в создании ансамбля, Тамара Алексеевна Зейферт (род. 1918) — была ведущей солисткой ансамбля, а затем педагогом-репетитором. Вышла замуж за Моисеева в 1940, Ирина Алексеевна (Чагодаева) Моисеева — вдова Моисеева, после его смерти — председатель творческой коллегии, руководящей ансамблем. В ансамбле с 1941. Дочь – Моисеева Ольга Игоревна (1943 г. рожд.).
Игорь Моисеев: Мой отец был юристом. Он принадлежал к обедневшему дворянскому роду, а юридическое поприще, можно сказать, досталось ему по наследству от дедушки, который был мировым судьей. Великолепно владея французским языком, отец часто бывал в Париже, где чувствовал себя в своей стихии. Там он встретил и свою будущую жену, мою мать. Она, полуфранцуженка, полурумынка, по профессии была модисткой. Вскоре после знакомства мои родители уехали в Россию: у отца была адвокатская практика в Киеве.
В политическом отношении отцу были близки идеи анархизма. Он придерживался принципа, что всякая власть есть насилие. Поэтому и в правоведении у него часто возникали конфликтные ситуации. В царское время из-за своих крамольных высказываний он просидел под следствием довольно долгое время. В тюрьму он попал вскоре после моего рождения. Когда это случилось, мать увезла меня в Париж и оставила в пансионе. А сама вернулась в Россию хлопотать за отца.
Жизнь в пансионе оказалась очень трудной. Воспитывались там дети шести-семи лет, я был младше их на два года. Поэтому дети меня всегда обижали. А наши наставники предъявляли ко мне те же требования, что и к остальным. Я даже сидел один в темном карцере. Отцу удалось оправдаться: как юрист он смог грамотно себя защитить, и его отпустили. С его освобождением закончились и мои мучения в пансионе – мать тут же забрала меня, и мы уехали в Россию.
Александр Михайлович Моисеев очень повлиял на развитие сына. От него Игорь получил в наследство увлечение восточной культурой, историей. Но творческими способностями – к рисованию и музыке – был скорее обязан матери. В детстве у него был неплохой голос. Но в юношеские годы голос сломался и Игорь Александрович остался непевучим.
Отец очень боялся дурного влияния улицы и старался пристроить 14-летнего Игоря к какому-либо делу. Однажды он узнал от кого-то, что недалеко от дома есть балетная студия, куда как раз в это время проводился набор. Он предложил сыну поступить в эту студию, полагая, что, кем бы он ни был в дальнейшем, ему пригодятся осанка, манера держаться, изящество поведения – качества, которые дает танец. Так Игорь Моисеев попал в студию бывшей балерины Большого театра Веры Ильиничны Масоловой (1920).
Обучение в студии было платным: десять рублей и два полена дров в месяц. Через два-три месяца Вера Ильинична взяла меня за руку и привела в Хореографический техникум Государственного Академического Большого Театра им. А. А. Горского (1921—1924). Нас принял директор техникума, которому она, к моему удивлению, сказала: “Этот мальчик должен учиться у вас”. Помню, директор ответил, что мне нужно будет выдержать экзамен. На это моя учительница без тени сомнения заметила: “Он его выдержит”.
В итоге после экзаменов приняли только троих, в том числе и Игоря Моисеева. Он попал в класс главного балетмейстера Большого театра Александра Александровича Горского. Домашние тогда решили, что это лишь временное занятие, и позже собирались отдать сына в иное, более серьезное учебное заведение. Тогда никто не мог предположить, что с танцем он свяжет всю жизнь…
Семья Моисеевых жила тогда бедно. Отец, завершивший юридическую карьеру, занимался не слишком прибыльным занятием – преподаванием французского языка. Мать постоянно что-то перешивала из старого, бралась за любую работу. На почве истощения Игорь Моисеев стал часто болеть. Почти год он не танцевал. Его хотели выпустить из школы на год раньше срока: артистов, и в особенности солистов балета, в Большом театре не хватало, поскольку после революции многие уехали за границу. Однако из-за болезни Игорь Александрович вышел в артисты в положенный срок. В год выпуска ему исполнилось 18 лет.
Игорь Моисеев: Любой артист, кончавший школу Большого театра, автоматически попадал в кордебалет на самую низшую ставку. Когда меня приняли в театр, она составляла 20 рублей. Но вещи тогда стоили очень дешево. В день первой зарплаты я купил в магазине “Мюр и Мерелиз”, напротив Большого театра, чайник. Наш чайник тек, и для того, чтобы вскипятить воду, мы каждый раз замазывали его оконной замазкой. Когда я принес чайник, дома было ликование! Моя мать хвасталась соседям: вот чайник, который куплен на деньги Игоря.
В 1924 году в театр пришел известный балетмейстер Касьян Голейзовский. Он готовил к постановке “Легенду об Иосифе Прекрасном” на музыку С. Василенко и балет “Теолинда” на музыку Шуберта. В театре его встретили неприязненно. Приверженцы классики не хотели мириться с тем, что в стенах храма классического искусства появился ниспровергатель исконных традиций. Многие ведущие артисты, чтобы не портить отношения с дирекцией, отказывались участвовать в его балетах, поэтому в спектаклях была занята только молодежь.
Роль Иосифа репетировал Василий Ефремов, Моисеев же поначалу участвовал в массовке. Но как-то заметил, что Голейзовский присматривается к нему более внимательно, а потом, уже в ходе репетиций, назначил его исполнителем главной роли во втором составе. После первых двух спектаклей из-за болезни Ефимова Игорь Моисеев стал вести этот балет. Исполнял он и главную партию – разбойника Рауля – в балете “Теодолинда”.
После смерти А.А. Горского руководителем балета собирались назначить Василия Дмитриевича Тихомирова. Для всех было очевидно, что при нем Голейзовскому в театре не выжить. Молодые солисты балета так увлеклась работой с этим талантливым мастером, что не могли оставаться безучастными к происходящему. Они написали письмо на имя директора театра, в котором просили не назначать Тихомирова, а дать Гозейзовскому возможность работать с ним на равных правах. Результатом письма стал приказ об отчислении из труппы ряда молодых артистов, в том числе и Моисеева.
Игорь Моисеев: Мы были уволены, не прослужив в театре и года. Как быть, куда податься? Кто-то посоветовал обратиться к Луначарскому, который был тогда наркомом просвещения. Мы разыскали номер телефона и позвонили. Когда мы представились и сказали, что хотели бы встретиться с Анатолием Васильевичем по срочному делу, секретарь попросил нас подождать, а, вернувшись к телефону, ответил, что Анатолий Васильевич может нас принять через пятнадцать минут. В ту же секунду мы отправились к Луначарскому. Он отнесся к нам очень доброжелательно: «Ну, расскажите, молодые люди, что привело вас ко мне? За что вы боретесь, против чего протестуете?». Все как-то запнулись, и слово перешло ко мне. Я взволнованно рассказал, почему мы полюбили Голейзовского (Луначарскому Голейзовский тоже очень нравился). Во время моей речи он одобрительно и сочувственно кивал головой, а когда я закончил, спросил:
- И за это вас выгнали из театра?
- Да, за то, что мы написали такое письмо.
- С вами неправильно поступили. Завтра приходите в театр, вы будете восстановлены.
Игорь Моисеев: Авторитет Луначарского помог, и нас приняли обратно. Но, как и следовало ожидать, к мнению нашему прислушиваться не стали, и, придя в театр, мы узнали, что Тихомиров все-таки назначен руководителем балета. До истории с письмом он ко мне относился замечательно и поэтому страшно обиделся, узнав, что я оказался в группе, боровшейся, как он считал, против него. Его не интересовали детали, и он категорически отказался занимать меня в репертуаре.
Мой творческий простой длился более года. Даже коробка с гримом, которую выдают артисту в начале сезона, оказалась у меня нераспечатанной. Для молодого артиста, уже ставшего солистом театра, положение было невыносимым. Я ежедневно приходил в театр, выполнял со всеми класс и после этого оказывался свободным. Наверное, у другого опустились бы руки. Но я продолжал заниматься в классе, а в свободное время читал книги по искусству. Потребность в этом возникла у меня после общения с Луначарским.
Опала завершилась во многом неожиданно для Игоря Моисеева. Прима-балерина Большого театра Екатерина Гельцер осталась без партнера: ее партнер Иван Смольцов надорвал себе спину (Гельцер была уже в возрасте и имела довольно плотное телосложение, поэтому поднимать ее становилось затруднительно.). Нужно было срочно искать замену. Ее выбор пал на Игоря Моисеева, и Тихомирову пришлось “амнистировать” опального артиста.
История с отлучением от сцены изменила сознание Игоря Моисеева. Раньше ему казалось, что весь мир заключен в танце, но теперь ему хотелось проявить себя не только как танцовщика. В 1926 году в качестве балетмейстера в студии известного театрального режиссера Рубена Николаевича Симонова он успешно поставил комедию “Красавица с острова Лю-Лю” С. Заяицкого. Его работы на драматической сцене в сотрудничестве с вахтанговцами стали событиями театральной Москвы, и год спустя ему предложили принять участие в постановке балета “Футболист” В. Оранского на сцене Большого театра.
В 1927 году в Большом театре поставили балет “Красный мак” на музыку Рейнгольда Глиэра. Шел он с огромным успехом: зрителей поражало, что всего через десять лет после революции на сцене бывшего императорского театра действовали их современники. Успех “Красного мака” подвигнул Большой театр продолжить советскую тему в балете. Был написан сценарий “Футболист”, где главными героями выступали Футболист и Метельщица, а противостояли им Нэпман и Нэпманша. Тема современная, но сюжет строился очень нелепо. Ставили балет Леонид Жуков и Лев Лащилин. Но насколько удачно шла работа над “Красным маком”, настолько тяжело она складывалась над “Футболистом”.
В Большом театре существовал тогда художественный совет из рабочих заводов, фабрик, общественных деятелей. Любой спектакль в театре должен был получить его одобрение. Трижды собирался совет на генеральную репетицию “Футболиста” и не принимал балета.
Игорь Моисеев: Однажды, проходя во время репетиции под сценой, я столкнулся с маленьким человечком, который к моему удивлению, спросил меня:
- А что вы здесь делаете?
- Я ответил, что работаю в балете.
- Как же, вы ведь режиссер студии Симонова?!
- Нет, я артист балета. Но когда-то помогал Симонову в постановке его спектакля.
Человек понял, что я его не узнал, и представился. Он оказался заведующим литературной частью Большого театра Гусманом. Именно ему принадлежала идея постановки “Футболиста”. Он предложил мне переделать сцену футбола в первом акте. Я пробовал отказаться, вспоминая свои прошлые неприятности, но Гусман настоял. Я понял: от того, будет ли в конце концов ободрен этот спектакль, зависит участь и самого Гусмана.
Мне предстояло войти в чужую, почти готовую работу. В процессе репетиций пришлось перекроить весь сценарий. Мое вмешательство задевало и музыку. Композитор Виктор Оранский поначалу воспринял мои предложения в штыки. Но результат моего вторжения в музыкальную ткань превзошел все ожидания”.
У нас возник интерес друг к другу. Оранского поразило, что в двадцать четыре года я уже переделываю балеты в Большом театре. Я же вскоре почувствовал, что его влияние не проходит для меня даром. Мы стали встречаться чуть ли не каждый день. Я переделал, насколько это было возможно, второй акт и сцену футбола в первом, а третий акт, полностью дивертисментный, оставил без изменений. В результате балет продержался в афише два с половиной года.
Гусман был в восторге от того, что балет пошел, и меня назначили балетмейстером Большого театра. Это, конечно, уникальный случай в балетмейстерской практике: обычно у нас балетмейстерами становятся танцовщики, завершившие свою исполнительскую карьеру. Я считаю, что такой подход абсолютно ошибочен, ведь у молодости есть то, чего не приобретешь никаким опытом: горение новыми идеями и силы для их воплощения.
Столь удачно начавшаяся карьера балетмейстера тогда не получила продолжения: новый директор театра Елена Константиновна Малиновская была глубоко возмущена тем, что 24-летнего мальчишку сделали балетмейстером, и хотя с должности она его не сняла, ставить ничего не давала. Моисеев работал только как артист.
В Большом Театре Игорь Моисеев мог бы стать одним из ведущих солистов балета, но его все больше привлекала идея сочинять танцы самому. В 1930 году, оставаясь артистом балета, он становится постановщиком танцевальных сюит в опере “Кармен”, а вскоре на сцене Большого Театра появляются его яркие, оригинальные балеты “Саламбо” по сюжету Г. Флобера (1932) и “Три толстяка” по сказке Ю. Олеши (1935). Последний имел большой успех и продержался в репертуаре Большого театра несколько сезонов. Позднее он был снят с репертуара, но по распоряжению правительства его вновь вернули на афишу. Правда, к тому времени Игорь Моисеев уже покинул театр, и спектакль шел крайне редко, пока вовсе ни сошел со сцены.
Правительство давно предъявляло претензии к Большому театру. Сталин очень хотел, чтобы возникла советская опера. Но всякие попытки создать на сцене Большого театра оканчивались неудачей. После очередного провала взбешенный Сталин приказал назначить на должность художественного руководителя вместо Малиновской Самуила Самосуда, успешно работавшего в Ленинградском Малом оперном театре. С ним приехало много балетмейстеров: Федор Лопухов, Петр Гусев, Александр Чекрыгин, Ростислав Захаров, ставший главным балетмейстером. Моисеев оказался единственным балетмейстером-неленинградцем.
Игорь Моисеев: Захаров отнесся ко мне крайне неприязненного, видя во мне конкурента, и применял любые методы, чтобы выжить меня из театра. Начал он с ударов по моей жене, балерине Подгорецкой, которая, после приезда Семеновой, стала второй балериной Большого театра. Захаров отстранил ее от всех спектаклей, глумился на репетициях. Я при всех назвал его подлецом, и это дало ему основание преследовать меня открыто. Меня предупредили, чтобы я даже не надеялся что-то поставить. Но только актерское поприще меня больше не устраивало.
У меня были тысячи замыслов, однако на все мои предложения Самосуд отвечал отказом. Если я предлагал ставить классику, он говорил: “Как вам не стыдно, вы – молодой человек, вам надо думать над советской темой, а вы приходите ко мне с Шекспиром (я хотел ставить “Сон в летнюю ночь”). Кому это сейчас нужно?” Если приходил с советской темой, в ответ слышал: “Вы что, хотите, чтобы я шею свернул на советской теме? На ней же все горят.
Я стал мучительно думать: “Куда деваться, что делать?” В драматических театрах балеты не ставят. Мюзик-холлов никаких не было. Мне помог Его Величество случай.
Тогда новый глава Комитета по делам искусств Платон Михайлович Керженцев заинтересовался Большим театром и попросил, чтобы кто-нибудь из театральной молодежи сделал доклад о проблемах и перспективах балета. Выбор пал на 30-летнего Игоря Моисеева. Моисеев с увлеченностью говорил Керженцеву о том, что волновало молодых артистов, что корифеи театра слепо придерживаются традиций, вместо того чтобы их развивать, наконец, о том, что хочет ставить спектакли, которые выражали бы проблемы сегодняшнего дня, но не знает как осуществить свои замыслы. Ведь Большой театр был для него недоступен.
Керженцев взялся помочь, но положение Захарова в театре было настолько прочным, что и он ничего не смог сделать. Однако, узнав о пристрастии Моисеева к народному творчеству, посоветовал написать на имя Молотова письмо с предложением о создании ансамбля народного танца, обещая со своей стороны поддержку.
Игорь Моисеев: Молотов поставил на моем письме резолюцию: “Предложение хорошее. Поручить автору его реализовать”. Еще не зная своих организаторских способностей, я побоялся уйти из Большого театра. Первые шаги в создании ансамбля – набор труппы, формирование репертуара, определение творческой линии будущего коллектива – я делал, оставаясь в штате Большого. А уволился из театра я только в тридцать девятом году.
Сегодня, с высоты прожитых лет, о Большом театре я мог бы сказать словами Пьера Корнеля на смерть кардинала Ришелье: “Он слишком много сделал мне хорошего, чтобы я мог сказать о нем плохо, и слишком много сделала мне плохого, чтобы я мог сказать о нем хорошо”…
Интерес Игоря Моисеева к народному творчеству сформировался еще в начале 1930-х годов, когда он пешком и верхом объездил весь Памир, Белоруссию, Украину, Кавказ, собирая образы танцевального фольклора. Его интерес не остался незамеченным – в 1936 году он был назначен заведующим хореографической частью только что созданного Театра народного творчества и вскоре осуществил постановку I Всесоюзного фестиваля народного танца. Успех этих начинаний и подготовил почву для создания первого в стране профессионального ансамбля народного танца. Первая репетиция дебютной программы ансамбля (“Танцы народов СССР”) состоялась 10 февраля 1937 года. С тех пор на протяжении 65 лет Игорь Александрович является бессменным художественным руководителем Государственного академического ансамбля народного танца.
В жизни Игоря Александровича Моисеева есть еще одна яркая и удивительная страница, и не рассказать о ней было бы по крайне мере неправильным. Однако для этого необходимо вернуться в биографическом повествовании на несколько лет назад.
Во время его опалы в Большом театре Моисеев, постоянно ощущая творческий голод, с жадностью хватался за любую работу. Однажды его удивило и озадачило совершенно неожиданное предложение. В 1936 году спортсмены из Малаховского физкультурного техникума имени Антипова попросили поставить им выступление для физкультурного парада на Красной площади. На выступление “малаховцам” выделили всего пятнадцать минут, в то время как институты физкультуры выступали по часу. Малаховцы очень расстроились, что им дали так мало времени. Моисеев же решил обернуть непродолжительность выступления в свою пользу и конкурировать с институтами прежде всего за счет динамики. Поставленное им выступление длилось всего семь минут.
В темпе стометровки участники парад выбегали на площадь, за считанные секунды выстраивались и в том же темпе делали упражнения. Выступление имело колоссальный успех, и техникум даже наградили. Для Моисеева же этот успех вылился в многолетнюю работу на физкультурно-парадном поприще во время своих летних отпусков.
Игорь Моисеев: В 1937 году ко мне пришли представители многих республик с просьбой поставить их выступления на предстоящем параде. Из всех претендентов я выбрал белорусский республиканский техникум. Белоруссию я очень любил и из белорусского фольклора мог почерпнуть многое для ансамбля, над созданием которого уже начал работать. Каждую неделю я ездил в Минск на два дня для подготовки выступления, которое задумывалось мной в нетрадиционной для парада театрализованной форме. Называлось оно “Граница на замке”.
Игорь Моисеев: Красная площадь превращалась в березовую рощу, из нее выходили танки, выбегали солдаты. Исполнители вышли на площадь с маленькими березками, заранее привезенными из Подмосковья, чем создали иллюзию Белоруссии. После парада техникум переименовали в институт, исполнителей наградили орденами. Я ордена почему-то не получил и тогда уже понял, что у спортсменов интриги похлеще, чем в любом театре.
Я постарался поскорее забыть эту обиду и полностью погрузился в работу над созданием ансамбля. Однако вскоре после парада меня вызвали в НКВД. Шел страшный тридцать седьмой год, и, отправляясь на Лубянку, я не надеялся вернуться обратно. Но меня приняли необычайно вежливо и предложили ознакомиться с каким-то документом, оказавшимся представлением к ордену. В списке представленных к наградам значилась и моя фамилия, но она была перечеркнута, а вместо нее вписана другая. Оказалось, этим я был обязан Председателю Комитета по физкультуре Белоруссии Кузнецову. К тому времени его уже арестовали. Меня спросили, знаю ли я что-нибудь о представлении к ордену. Мне об этом не было известно, да и вообще я не имел ничего общего с Кузнецовым. Чекисты меня отпустили. Я обрадовался, что так легко отделался, и дал себе слово никогда больше не связываться с парадами. Однако судьба распорядилась иначе.
Накануне следующего парада мне позвонил секретарь ЦК ВЛКСМ Александр Косарев и попросил срочно приехать к нему. Речь зашла опять о параде. Заметив, что я настроен решительно, Косарев предупредил мои протесты: “Дело в том, что товарищ Сталин поинтересовался, почему институт физкультуры имени Сталина уже третий год не получает наград за свои выступления. Ему ответили, что первое место присудили белорусам. Иосифу Виссарионовичу тоже понравилось это выступление, и он спросил, кто его готовил. Когда назвали вашу фамилию, товарищ Сталин сказал: “Пусть он и сделает”. Поэтому мы попросили вас приехать.
Мог ли я спорить со Сталиным? Мне ничего другого не оставалось, как вновь заняться физкультурой. К тому же Косарев пообещал: “Даю вам честное слово, если выступление будет удачным, вы наверняка будете отмечены”.
Я поставил номер “Если завтра война”. Институт занял столь желанное Сталиным первое место. А обещанный орден я не получил, так как еще до конца работы Косарев был объявлен “врагом народа”.
Между тем работа ансамбля шла своим чередом. Все “парадные” предложения, с которыми к Моисееву обращались, он отверг и поехал с молодым коллективом на гастроли в Кисловодск. За два дня до конца сезона ему принесли правительственную телеграмму: “Приезжайте в Москву. Председатель по делам искусств Храпченко”. Решив, что Храпченко может и подождать, Моисеев послал ответ: “Выехать не могу в связи со сложными обстоятельствами в ансамбле”. Буквально через несколько часов получил вторую правительственную телеграмму: “В пререкания не вступайте, выезжайте немедленно”.
Дальнейшие события развивались как в лихо закрученном детективе.
Подъезжаем к Москве, поезд останавливается, в наш вагон входят два чекиста и зычным голосом спрашивают: “Кто здесь Моисеев?” Увидев чекистскую форму, пассажиры затаились. У меня сердце упало, и, не узнавая своего голоса, отвечаю: “Я здесь”. – “Где ваши вещи?” Я показываю чемодан. Один из чекистов взял мой чемодан и вышел, я пошел за ним, второй чекист – за мной. Я понял, что арестован, и стал судорожно перебирать в уме, кто мог меня оговорить…
На площади перед вокзалом стояла роскошная открытая машина “линкольн” с изображением борзой собаки на носу – тогда они были модны. Мы сели в нее, и вдруг один из чекистов задал мне вопрос: “Вас домой или прямо к нам?” Я, удивленный таким предложением, говорю: “Домой”.
Меня стали мучить сомнения: арест это или нет?
Поехали ко мне. Адрес они не спросили, но повезли абсолютно точно. Когда они поднялись со мной в квартиру, я решил, что все-таки арестован. Жена открыла дверь и, увидев чекистов, побелела. Я, пытаясь ее успокоить, сказал: “Не бойся, это по делу…” Но какое может быть спокойствие при виде чекистов в своей квартире в тридцать седьмом году.
В то время не было такого дома, такой квартиры, где бы кого-то не арестовали. Один из чекистов подошел к телефону и доложил: “Товарищ начальник, товарищ Моисеев доставлен. Какие будут указания?” На том конце провода, видимо, ответили: “Дайте ему трубку”. Мне дали трубку, и я услышал приветливый голос: “Товарищ Моисеев, мы очень хотим с вами встретиться. Вы не могли бы сейчас к нам приехать?” Я попытался оттянуть время: “Я так плохо себя чувствую, если можно, дайте мне передохнуть”. – “Хорошо, завтра в одиннадцать утра за вами приедут”.
Потом я себя ругал, что не поехал сразу. Всю ночь не спал, теряясь в догадках. В одиннадцать утра эти же два человека приехали за мной на той же машине и отвезли на Лубянку. Меня остановили у двери с дощечкой: “Начальник транспортного отдела”. Я и транспортный отдел?! В голове полный хаос, и очень страшно. Войдя, я оказался в маленькой комнате, из-за стола вскочил секретарь и, вытянув руки по швам, спросил:
- Товарищ Моисеев? – Я кивнул головой. – Вас ждут.
- Куда пройти?
Он указал на шкафчик с зеленой занавеской точно в рост человека, скрывавший большую высокую дверь, за которой находился просторный кабинет. Огромнейший письменный стол был весь уставлен телефонами. Навстречу мне из-за стола с лучезарной улыбкой поднялся маленький человек.
- Товарищ Моисеев, как я рад вас видеть! – Подошел. Долго тряс руку.
- Вы меня помните?
- Убейте меня, нет.
- Ну как же! Когда после выступления белорусы вас качали, я вас поздравлял. Тогда я представлял грузинскую делегацию. Моя фамилия Мильштейн.
- Товарищ Моисеев, – продолжил Мильштейн после небольшой паузы. – У нас сейчас очень сложная ситуация. Товарищ Берия сейчас принимает дела и разбирается в тех безобразиях, которые натворил враг народа Ежов. Он забраковал план выступления общества “Динамо”, разработанный до него, и потребовал полной перемены. Ответственным за проведение парада назначили меня, и я вспомнил о вас. Это я послал телеграмму, но, чтобы вас не испугать, подписался фамилией Храпченко.
- Я замахал руками и сказал, что об этом не может быть и речи. До парада оставалось меньше месяца. Естественно, мне не хотелось брать на себя такую ответственность и делать скороспелое выступление. Я прекрасно понимал, чем может окончиться моя работа в случае неудачи, пусть и по чисто объективным, не зависящим от меня причинам.
Мильштейн повел со мной разговор в форме вежливой угрозы. Он сказал мне:
- Дорогой товарищ Моисеев, если вам понадобится сто помощников, у вас будет сто помощников. Если попросите сто тысяч рублей, вы их получите. Но отказывать нашей организации… Сами понимаете.
Договорились, что окончательный ответ я дам на следующий день. Всю ночь я ворочался, размышляя над ситуацией, в которой оказался, но наконец под утро решил окончательно: пусть меня убьют или посадят, но ставить не буду.
С этой мыслью я приехал на Лубянку. Однако, войдя в кабинет Мильштейна, я увидел, что там полно народу. Разговоры моментально прекратились, и Мильштейн громко объявил: “Товарищи, представляю вам начальника парада общества “Динамо” товарища Моисеева. Прошу представиться”. Люди в форме стали подходить ко мне и представляться: “Начальник пограничных войск, могу предоставить в ваше распоряжение триста спортсменов первого разряда и пятьсот спортсменов второго разряда”, “Начальник внутренних войск, могу предоставить в ваше распоряжение столько-то спортсменов”. С такими же словами ко мне подошли еще несколько руководителей подразделений Лубянки: начальники кремлевского гарнизона, люберецких трудкоммун, конвойных войск…
Я растерялся и понял, что теперь мне отказаться не удастся. После того как все представились, Мильштейн взял слово: “Товарищи, общество “Динамо” находится в очень затруднительном положении. Товарищ Моисеев любезно согласился нам помочь. Предлагаю безукоризненно выполнять все указания товарища Моисеева. Если я услышу какую-либо жалобу на то, что его указания не выполняются, я вынужден буду поступать с этим человеком по законам нашей чекистской дисциплины”.
После этого внушения все разошлись, и мы остались вдвоем. Мильштейн ухмыльнулся, довольный тем, как он меня обставил, и сказал: “Не волнуйтесь, товарищ Моисеев. Нет такой вещи, которую бы мы не сделали для того, чтобы парад удался. Поэтому продумайте наше выступление спокойно”.
К счастью выступление прошло удачно, а на следующее утро мне позвонил Мильштейн: “Товарищ Моисеев, должен вас поздравить. Ваше выступление получило одобрение. Все вас поздравляют и благодарят. Сейчас с вами будут говорить”. Спустя мгновение я услышал сухой и неприветливый голос Берии: “Товарищ Моисеев, я вас благодарю за хорошее выступление. Большое вам спасибо”.
Ни о какой оплате разговора не было. Но, оказывается, они знали, сколько я получал раньше. От белорусов я получил двадцать тысяч. В Институте имени Сталина – двадцать пять. За “Динамо” мне дали двадцать пять тысяч и двухмесячную путевку на отдых.
Теперь я мог снова сконцентрировать все свои усилия на работе с ансамблем. К счастью, мы быстро получили признание и на протяжении всей своей истории не знали провалов. В 1938 году нас пригласили выступать в Кремль, и с тех пор ни одного из этих приемов мы не пропустили. Состав участников кремлевских концертов из года в год не менялся: Иван Козловский, Валерия Барсова, Сергей Образцов со своими куклами, Краснознаменный ансамбль и Ансамбль народного танца. Выступления всегда проходили удачно. Мы стали одним из любимых коллективов правительства, и в первую очередь – Сталина.
После концертов обычно устраивались банкеты. На них мимоходом часто решались проблемы, казавшиеся делом многих лет. Как-то в Кремле проходил очередной банкет. Сидя за столом, я почувствовал, что кто-то положил мне на плечо руку. Все замерли.
- Ну как дела?
За моей спиной стоял Сталин. По молодости или по незнанию я не испытал в тот момент страха, но трепет, конечно, почувствовал.
- Плохо, Иосиф Виссарионович, дела.
- А почему плохо?
- Нет помещения. Например, “Подмосковную лирику” я ставил на лестничной площадке. (Сталин очень любил этот номер.)
Сталин нахмурился, сделал жест рукой – и как из-под земли перед ним вырос Щербаков, первый секретарь МК партии. Сталин, указывая на меня, сказал ему:
- У них нет помещения. Надо найти. Завтра доложишь.
Повернулся и ушел.
На следующий день Щербаков вызвал меня к себе. Подвел к карте Москвы, и предложил “Выбирайте”.
К тому времени нам уже давно обещали несколько залов в перестраивавшемся здании бывшего театра Мейерхольда. Внутри все здание было сломано, снаружи – сплошные леса. Одному Богу известно, когда бы закончилось это строительство. Зато станция метро “Маяковская” в этом же здании готовилась к сдаче в ближайшие месяцы.
Зная это, я сказал Щербакову: “Наверное, будет не очень красиво, если станция откроется в недостроенном здании и пассажирам придется пробираться под строительными лесами, чтобы попасть в метро. Так, может быть, метростроевцы доделают и все здание?” Секретарю идея понравилась. Он тут же позвонил начальнику метростроя Абакумову… Месяца через три все было готово”.
В 1940 году по предложению И.В. Сталина в Москве готовилась Бурятская декада. Руководитель Московского музыкального театра имени К.С. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко Иосиф Туманов предложил И.А. Моисееву быть ее балетмейстером. Задача оказалась не из легких: ведь в то время даже само слово “танец” было неведомо бурятскому народу и заменялось другими понятиями.
Пристальное знакомство с бурятским фольклором привело Игоря Александровича к мысли возродить на сцене монастырский буддийский праздник “Цам”. Это танец масок, обычно исполнявшийся в ритуальной пантомиме, которая разыгрывалась на ежегодных праздниках в ламских дацанах (монастырях). И.А. Моисееву удалось разыскать подлинные буддийские маски и костюмы и на основе религиозного сюжета создать театрализованную легенду. За эту постановку ему было присвоено первое почетное звание – Народного артиста Бурятской ССР.
Игорь Моисеев: Началась война. Нужно было спасать коллектив. Ведь он состоял из молодежи, а уже началась мобилизация. От ансамбля в считанные дни могло ничего не остаться. Мы попросились обслуживать фронт, но нам отказали. Война началась сокрушительная, наша армия отступала. Решив, что в таких условиях войскам не до концертов, нас отправили на Урал.
Игорь Моисеев: В Свердловской области мы выступали в основном на эвакуированных с Запада заводах, выраставших вокруг Свердловска как грибы после дождя. Неожиданно для себя мы встали на ноги и смогли даже отчислять деньги на оборону. На концертах нами было собрано около полутора миллионов рублей. На них построили танк – “ГАНТ СССР” (Государственный ансамбль народного танца СССР). Этот наш танк был на фронте, воевал. Модель его до сих пор хранится в ансамбле как символ нашей деятельности во время войны.
До возвращения в Москву в 1943 году ансамбль народного танца под руководством И.А. Моисеева постоянно находился в гастрольных поездах по Сибири, Забайкалью, Дальнему Востоку, Монголии. И все это время Игорю Александровичу, несмотря на многие трудности и лишения, удавалось поддерживать в коллективе творческую атмосферу. Им было создано несколько номеров в самодеятельном ансамбле Тихоокеанского флота, а также “Большую флотскую сюиту” и “Русскую сюиту”, которые до сих пор держатся в репертуаре ансамбля.
Репетировать зачастую приходилось на вагонных платформах. На первых концертах самому Игорю Александровичу приходилось заменять отсутствовавших артистов и сходу включаться в номер. Делать это было нелегко. Ведь поставить танец и самому танцевать его – совершенно разные вещи.
В 1943 году И.А. Моисееву разрешили создать первую в стране профессиональную школу народного танца – хореографическую школу-студию при ГААНТ. С тех пор ее выпускники пополняют не только труппу самого ансамбля, но и все ведущие коллективы России.
Пик популярности и всемирное признание творчества Ансамбля народного танца СССР пришелся на послевоенные годы. Танцовщики Игоря Моисеева были первыми советскими артистами, представлявшими нашу страну за рубежом: в Финляндии (1945), Китае (1954), Франции (1955), на Ближнем Востоке (Ливан, Египет, Сирия, 1956), в США (1958), странах Южной Америки (1963), Индии (1974).
Игорь Моисеев: Из моей жизни легче составить путеводитель, чем биографию. Мы побывали с ансамблем в более шестидесяти странах мира. Во многих – более десяти раз. Восемь месяцев в году мы проводили на гастролях, и большей частью – за рубежом. Разумеется, описать все наши гастроли невозможно. Да это и не нужно. Самым интересным бывает первый приезд в страну. А что можно рассказать о самих гастролях? Триумф во Франции сменялся триуфом в Америке, триумф в Америке сменялся триумфом в Японии, и так далее. Это приятно виновникам событий, но для других однообразно и скучно.
Из первых гастролей больше всего мне запомнилась поездка в Югославию. Первый концерт мы дали в Белграде в присутствии маршала Тито. Затем объехали всю страну. Вспоминаю, что в Загребе я жил в очень странной резиденции для почетных гостей. Когда меня к ней подвезли, я увидел избу, крытую соломой, и подумал: “Вот странное место, где я буду жить!” Зашел внутрь и поразился: всюду ковры, паркетные полы, роскошная люстра, роскошная мебель – настоящий дворец. А вот снаружи – просто изба.
Но особенно мне запомнилась поездка в Сараево. На площади перед театром собрался весь город. Когда мы вышли из поезда, публика, раздвинувшись в обе стороны, стала бросать нам под ноги розы. Февраль, шел мокрый снег, мы поначалу поднимали цветы с земли, но поднять все было невозможно. И по ковру из роз мы прошли в театр. Как можно такое забыть?!
На заключительном концерте в Белграде опять присутствовал маршал Тито. После концерта нас пригласили к нему во дворец. К нашему удивлению, в резиденции маршала были только сам Тито, его сын, личная охрана и большая собака. В этой камерной атмосфере мы провели замечательную ночь. На прощание Тито сказал: “Мне жаль с вами расставаться. Завтра вы уезжаете, но вы останетесь в моем сердце”. Утром к нашему поезду пришел его представитель и принес фотографии маршала. Девяносто фотографий – по числу наших артистов. На каждой было написано: “Русскому артисту с благодарностью. Броз Тито”.
В 1965 году за программу “Дорога к танцу” И.А. Моисеев был удостоен Ленинской премии, а коллектив – звания Академического.
На сегодняшний день в репертуаре ансамбля собрано несколько сотен народных танцев – это картины, сюиты, хореографические поэмы и новеллы. Моисеев является постановщиком программ “Мир и дружба” (1953), “В гостях и дома” (1983), одноактных спектаклей “Половецкие пляски” на музыку А. Бородина (1971), “На катке” на музыку Р. Штрауса (1980), “Ночь на Лысой Горе” на музыку М. Мусоргского (1983), “Вечер в таверне” (1986) и многих других. Из последних работ следует выделить сюиту греческих танцев на музыку М.Теодоракиса (1991), сюиту еврейских танцев “Семейные радости” (1994).
Выдающийся художник Игорь Александрович Моисеев является первооткрывателем в искусстве. Он создал новый жанр сценической хореографии – яркий, самобытный Театр народного танца. В современном танцевальном мире Театр Моисеева определяет пути развития всей народно-сценической хореографии не только в России, но и за рубежом.
Игорь Моисеев: Меня часто спрашивают: “Чем вас привлекает народный танец?” Задумываясь над этим, я пришел к выводу, что не вижу более праздничного, жизнелюбивого вида искусства. Это пластический портрет народа. Немая поэзия, зримая песня, таящая в себе часть народной души. В его неистощимой сокровищнице много бесценных жемчужин. В них отражены творческая сила народной фантазии, поэтичность и образность мысли, выразительность и пластичность формы, глубина и свежесть чувств. Это эмоциональная, поэтическая летопись народа, самобытно, образно, ярко рисующая историю событий и чувств, пережитых им.
У народного танца нет служебного хореографа, он рождается из окружающей среды. И в этом его отличие от классического балета, рожденного рациональным умом.
Я много лет занимаюсь фольклором, конечно, не только потому, что многообразие его проявлений дает возможность постановки различных танцевальных спектаклей. Танец, несомненно, будет находить все новые и новые формы, которые неизбежно будут соответствовать развитию человеческого сознания, человеческого опыта, человеческой морали.
Народный танец нуждается в тщательном изучении. Мы не коллекционеры танца и не накалываем их, как бабочек на булавку. Опираясь на народный опыт, мы стараемся расширить возможности танца, обогащая его режиссерской выдумкой, техникой танца, благодаря которой он еще ярче выражает себя. Короче говоря, мы подходим к народному танцу как к материалу для творчества, не скрывая своего авторства в каждом народном танце. Но наше творчество продолжается в природе самого народного танца. Такой путь не мною придуман.
И.А. Моисеев принимал непосредственное участие в организации профессиональных национальных ансамблей в нашей стране и за рубежом, в том числе в Венгрии, Польше, Чехословакии и других странах. В 1966 году в Москве Моисеевым был основан Хореографический концертный ансамбль (ныне Московский театр классического балета под руководством Н. Касаткиной и В. Василёва).
Одновременно с работой в ансамбле И.А. Моисеев в разные годы выполнял поручения Правительства и Министерства культуры СССР, а ныне Российской Федерации. Он был постановщиком торжественных концертов и культурных программ, посвященных выдающимся событиям общественной жизни страны: 60-летие основания СССР, 40-летие Победы в Великой Отечественной войне и другие. Долгие годы И.А. Моисеев возглавлял жюри телевизионного фольклорного фестиваля “Радуга”, был постоянным членом жюри многих Международных конкурсов и фестивалей народного танца, участвовал в работе Комитета защиты мира.
Деятельность Игоря Александровича Моисеева достойно оценена современниками. Он обладатель уникального количества титулов.
Ему присвоены звания Народного артиста СССР (1953), Народного артиста РСФСР (1944), Народного артиста Молдавской ССР (1950), Народного артиста Киргизской ССР (1976), Народного артиста Бурятской ССР (1940), Заслуженного артиста РСФСР (1942). В 1976 году ему присвоено звание Героя Социалистического труда.
Он лауреат Ленинской премии (1967), лауреат Государственных премий СССР и России (1942, 1947, 1952, 1985, 1996).
Его творчество отмечено высшими государственными наградами СССР и России. Он награжден тремя орденами Ленина (1958, 1976, 1986), орденом Октябрьской Революции (1981), двумя орденами Трудового Красного Знамени (1940, 1966), орденами Дружбы народов и “Знак Почета” (1937), российским орденом “За заслуги перед Отечеством” II и III степени (1996, 2001).
Многие государства мира также отметили великое искусство И.А. Моисеева. Он – кавалер Болгарского ордена “Святого Александра с короной” (1945), Румынского ордена “Офицера культуры” (1945), Польского ордена “Полония Реститула” (1946), Югославского ордена “Братство и Единство” (1946), Монгольского ордена “Полярной Звезды” (1947), Венгерского ордена “Офицера культуры” I степени (1954), Ливанского ордена “Золотой Кедр” (1956), Венгерского ордена “Офицера культуры” II степени (1960), Монгольского ордена Сухэ-Батора (1976), Чехословацкого ордена “Белого Льва” (1980), Венгерского ордена “Офицера культуры” (1989), Командорского Креста ордена Заслуги Республики Польша (1996). Игорь Моисеев – Командор Венгерского ордена (1997), Командор Испанского ордена “За гражданские заслуги” (орден вручен Королем Испании Хуаном Карлосом II в мае 1997 года).
И.А.Моисеев удостоен американской премии “Оскар” в области танца (1961, 1974), американской премии Журнала “Dance magazine” в области танца; ему присвоены звания Почетного члена Народного собрания Франции и члена Французской академии музыки и танца (1955), доктора наук Международной академии наук Сан-Марино. Игорь Александрович является членом Коллегии Большого театра и членом Президиума Российской академии искусств. Вслед за М.Ростроповичем и В.Клайберном ему была вручена премия Международного Фонда за развитие культурных связей между Россией и США (1995).
И.А. Моисееву посвящены тысячи статей, несколько книг, научное исследование. Он автор множества научных статей по хореографии, автобиографической книги “Я вспоминаю…” (М.: Согласие, 1998), где подробно рассказывает о своей жизни и творчестве.
Игоря Александровича характеризуют универсальные знания и уникальный кругозор. Он был прекрасно знаком с живописью, архитектурой, литературой (от эпохи Возрождения до наших дней). Его любимая книга – Библия. Он хорошо знал кино и театр. Любимые артисты: весь старый МХАТ – от К.С. Станиславского, с которым Игорь Александрович вместе работал над оперой, до В.И. Немировича-Данченко, на постановках булгаковского “Мольера” которого преподавал манеры и фехтование. И.А. Моисеев дружил с Михоэлсом, работал с Охлопковым. Ставил с Алексеем Поповым “Ромео и Джульетту”. Прекрасно знал Григория Александрова и Любовь Орлову, был очень дружен с Ираклием Андронниковым и Сергеем Смирновым.
Очень любил животных – лошадей и собак, спорт – легкую атлетику и, особенно, художественную гимнастику. Прекрасно играл в шахматы, отлично плавал, владел французским языком.
* * *
Игорь Моисеев: Интересуясь фольклором, я ездил по белорусским деревням. Дело было осенью, поспевал урожай картофеля. Навстречу нам шла группа девушек, которые несли на плечах вилы и весело пели по-белорусски. Я спросил моего спутника, о чем они поют. Оказалось, они пели о картошке: просили, чтобы погода помогла ей уродиться, тогда год будет сытый, счастливый, а значит, будут и песни, будут и пляски. Возвратившись в Москву, я сделал танец под названием “Бульба”.
Когда лет через пятнадцать я снова побывал в Белоруссии, то обнаружил, что всюду танцуют мою “Бульбу”. Спрашиваю: откуда у вас этот танец? Мне отвечают: “А он у нас всегда был”. Хотя все фольклористы подтверждали, что этот танец появился в Белоруссии после моей постановки. Если твое творчество настолько признает народ, что считает его своим, – это ли не высшая форма признания!
Умер Игорь Александрович 2 ноября 2007 года в Москве от гипертонической болезни и ишемической болезни сердца. Похоронен 7 ноября 2007 в Москве на Новодевичьем кладбище в Москве.
Танцы, поставленные Игорем Моисеевым
Танцы народов мира
Русские танцы: “Полянка”, “Времена года. Сюита из двух танцев”, “Вензеля”, “Шестера. Уральский танец”, “Задиристые частушки”, “Русский перепляс”, “Метелица (Снегурка)”
Белорусские танцы: “Лявониха”, “Крыжачок”, “Полька “Янка”, “Бульба”, “Полька “Мама”, “Юрочка (Деревенский Дон Жуан)”
Украинские танцы: “Веснянки. Сюита” (“Выход девушек (Девичья печаль)”, “Прощание”, “Гадание (Сцена с венками)”, “Большой танец”, “Каблучок”, “Выход парубков”, “Возвращение”, “Встреча и величание”, “Гопак”
Молдавские танцы: “Жок улмаре (большой жок). Сюита” (“Хора (Танец девушек)”, “Чиокирлия (Жаворонок)”, “Жок”, “Молдавеняска”, “Коаса (Косари)”, “Ла спалат (Прачка)”, “Сфределуш (сельскохозяйственный танец)”, “Молдаваночка”, “Хитрый Макану. Сюита” (“Танец парней”, “Танец девушек”, “Объяснение в любви”, “Общий выход”, “Сырба (очень быстрый танец)”, “Юла”)
Киргизские танцы: “Юрта”, “Кыз кумай (Догони девушку)”, “Танец киргизских девушек”
Узбекские танцы: “Пахта (Хлопок)”, “Танец с блюдом”, “Уйгурский танец “Сафаили” (национальный погремушечный инструмент)”
Таджикские танцы: “Танец девушек”, “Мужской воинственный танец с кинжалом”, “Танец с дойрой (восточное название бубна)”
Казахский танец “Кок-пар”
Монгольские танцы: “Монгольские наездники”, “Монгольская статуэтка”, “Танец монгольских борцов”
Башкирский танец “Семь красавиц”
Бурятские танцы (Сюита “ЦАМ” из десяти танцев)
Танец казанских татар
Танец крымских татар “Черноморочка”
Калмыцкий танец “Чичирдык (Парящий орел)”, “Ишкымдык (Два всадника)”
Осетинский танец “Симп”
Торгутский танец
Гуцульские танцы: “Аркан” (мужской пастушеский танец), “Танец девушки и двух парней”
Грузинские танцы: “Картули (Лекури)”, “Хоруми” (аджарский танец)
Азербайджанские танцы: “Чабаны” (Танец карабахских пастухов), “Десмолы” (женский танец), “Газахи” (мужской танец)
Армяно-курдская сюита “Майнуки” из четырех танцев
Цыганский танец
Латвийские танцы (Сюита из трех танцев)
Литовские танцы (Сюита из пяти танцев)
Эстонские танцы: “Эстонская полька через ножку”, “Хиу-вальс. Эстонская сюита из трех танцев”
Польские танцы: “Полонез”, “Трояк”, “Оберек”, “Краковяк”, “Мазурка”, “Полька-лабиринт”
Венгерские танцы: “Чардаш”, “Понтозоо” (“Хлопушки”; танец точками с отбивкой по сапогам), “Прощание”, “Девичий танец с бутылками на голове”, “Танец со шпорами”
Болгарские танцы (Сюита из пяти танцев)
Румынские танцы: “Бриул”, “Мушамауа” (веселый массовый танец), “Оашский танец”
Финский танец “Комическая полька”
Немецкий танец “Немецкий вальс”
Китайские танцы: “Танец с барабанами”, “Танец с лентами”, “Сан ча коу” (На перекрестке), Большая пантомима”
Корейский танец
Якутский танец “Добрый охотник”
Нанайские танцы: “Нанайская народная игра “Фехтование на палках”, “Борьба двух малышей” (сценка)
Чувашский танец
Марийский танец
Вьетнамский танец “Танец с бамбуком”
Чешский танец “Чешская полька”
Словацкий танец
Греческие танцы: “Сертаки” (мужской танец, музыка М.Теодоракиса”, “Танец девушек”, “Общий хоровод”, “Мужской танец четверками”, “Общий финальный танец”
Итальянский танец “Сицилианская тарантелла La karetta”
Испанские танцы: “Испанская баллада”, “Арагонская хота” (музыка М.И.Глинки)
Ирландский танец “Молодость”
Югославские танцы: “Сербиянка” (сербский танец), “Кукунешти” (сербский мужской танец), Македонский женский танец, “Дзюрдевка” (черногорский воинственный танец), “Селянчица” (сербский танец)
Танцы Латинской Америки
Аргентинские танцы: “Маламба”, “Гаучо” (Танец аргентинских пастухов), “Таверна” (одноактная картина)
Мексиканская сюита
Венесуэльский танец “Хоропа”
ТАНЦЫ США: “Сквер-данс”, “Назад к обезьяне” (пародия на рок-н-ролл)
ЦИКЛ “КАРТИНКИ ПРОШЛОГО”
“Подмосковная лирика”, “Городская фабричная кадриль”, “Трепак” (музыка П.И.Чайковского из балета “Щелкунчик”), “Сюита из старинных русских танцев”, “По дворам”, “Ухажеры”, “Полька-красотка с фигурами и комплиментами”, “Скоморошьи игрища”, “Еврейская сюита “Семейные радости”"
ЦИКЛ “СОВЕТСКИЕ КАРТИНКИ”
“Колхозная улица”, “Русская красноармейская пляска”, “Призывники”, “Партизаны”, “Праздник труда – пятнадцать танцевальных фрагментов”, “Флотская сюита “День на корабле”", “Футбол” (хореографическая сценка)
ДОРОГА К ТАНЦУ (Класс-концерт): “Станок”, “Середина”, “Проходки”, “Перепляс”, “Украинский танец”, “Гопак-коло”, “Полька”
НА КАТКЕ (музыка Иоганна Штрауса): “Вальс конькобежцев”, “Девушка и юноша”, “Соревнования вертунов”, “Парад”, “Галоп и финал”
НОЧЬ НА ЛЫСОЙ ГОРЕ (В двух картинах): “Ярмарка музыка народная”, “Ночь на Лысой горе” (музыка М.П. Мусоргского)
ПОЛОВЕЦКИЕ ПЛЯСКИ (музыка А.П.Бородина): “Выход Хана”, “Танец пленниц”, “Танец мальчиков”, “Танец лучников”, “Выезд всадников”, “Общий танец”, “Танец пастухов”, “Воинственный танец”, “Финал”
ТАНЦЫ ИЗ БАЛЕТА “СПАРТАК” (музыка А.И.Хачатуряна): “Вакханалия”, “Выход гладиаторов”, “Андобаты (Бой в слепых шлемах)”, “Ретиари и мермелон (Рыбак и рыбка)”, “Битва фракийцев и самнитов”
ЭСТРАДНЫЙ НОМЕР “Полька-лабиринт”
Евгения Колтович
Натипусик
03.09.2010, 08:44
из воспоминаний Юрия Громова.
Ф. Лопухов поставил много спектаклей, среди них известная "танц- симфония", "Ледяная дева", знаменитый "ПерГюнт"- удивительные по хореографической сущности спектакли.Первое свидание с Лопуховым состоялось, когда я был мальчиком и занят в замечательном балете"Весення сказка", музыку которого собрал Б.А. Асафьев из различных произведений Петра Ильича Чайковского. Федор Васильевич поставил три удивительные сцены.Хочу рассказать об одной из них- встрече весны.Федор Васильевич поставил всю труппу на сцену полукругоим, вся сцена была заполнена огромной труппой. Полукруг и спереди стояли Снегурочка и Добрй молодец( Дудинская и Сергеев). И он заставил очень красивую группу , гениально одетую Сулико Вирсаладзе в костюмы бледно- зеленые с каким томаревом, это было сделано потрясающе, сделать одно и то же pas: прыжок на правой ноге, переход, прыжок на левой ноге, переход, а вторая линия в другую сторону, а третья- в третью и так далее,и все должно колыхаться. Он сказал:"Это движение весеннего воздуха". Движение надо было проделать около 186 раз. Начинаяя с 30го у артистов сдавали ноги. Они начинали делать небрежно, а бедные солисты, которые стояли впереди, вообще "умирали" . И все начали возмущаться, но он все равно заставил это сделать. Впечатление было ошеломляющее, потому что в этом мареве колыхались облака, какие-то птицы, и все жило в возрождающейся природе под лучами весеннего солнца. И после этого Снегурочка таяла. Это было удивительно.
Анна Павлова исполняет хореографическую миниатюру "Калифорнийский мак"
d1257c1799ab6c6bc0449f3b1ddb3bd9
Музыку можно скачать и потом слушать и смотреть отдельно:
П.И.Чайковский "Калифорнийский Мак" (http://symeon.ifolder.ru/19192401)
Юлька-Танцулька
28.09.2010, 16:17
Анастасия Волочкова
История русской балерины http://files.mail.ru/ORSHII
Один из моих любимых ансамблей-имени Вирского http://files.mail.ru/VMACJ6
Еще один концерт ансамбля имени П.Вирского http://files.mail.ru/470I5J
BatashNV
12.11.2010, 20:55
http://bigpicture.ru/wp-content/uploads/2009/12/0032p9yk.jpg
Хореограф Элвин Эйли/Alvin Ailey
В 60 - х годах настоящий фурор в мире модерн-танца произвел танцевальный коллектив, организованный афро-американским парнем. Его именем названа одна из самых знаменитых балетных трупп, билеты на концерты этого коллектива раскупаются в считанные секунды, а зал никогда не бывает пустым. Она стала популярной еще при жизни ее создателя, но и после его смерти, популярность её ничуть не снизилась, а наоборот набирает обороты с каждым днём. Кто же тот человек создавший ее?
Дух темнокожего паренька сумевшего объединить в танце, казалось бы, на первый взгляд несовместимые стили, всегда будет жить в его постановках. На сегодняшний день насчитывается около 79 представлений этой труппы, которая носит имя хореографа, навсегда внесенного в историю танца.
http://vimeo.com/channels/ailey#10725553
Официальный сайт Американского театра танца Элвина Эйли: http://www.alvinailey.org/
http://vimeo.com/channels/ailey#12238984
http://vimeo.com/channels/ailey#10592299
Биография.
Элвин Эйли родился в 1931 году в баптисткой семье, в штате Техас, в США. К сожалению, родители Элвина расстались, когда парню было 2 года. В 11 лет они с матерью покидают Техас и переезжают в Лос-Анджелес. Первой школой, которую он начал посещать, стала школа выдающегося хореографа Лестера Хортона. Элвин и сам не верил, что танцы смогут его всерьез заинтересовать, но все же продолжал заниматься. Обучение в школе танца настолько увлекли юношу, что он все больше и больше времени начал проводить в школе через некоторое время у него выработался свой совершенно новый свой стиль танца. Вскоре Элвин принимает участие в нескольких спектаклях и все чаще начинает ловить себя на мысли о создании собственного коллектива.
Так, в 1958 году он создает «Театр танца Элвина Эйли». После первых двух лет гастролей многие критики писали о появлении совершенно нового стиля в танце. Классика, фольклор и авангард составляют основу представлений его труппы. Яркие, артистичные, исполняющие неординарный стиль, эмоциональные танцоры в один миг стали очень популярными среди других коллективов.
В 1969 году под руководством Элвина Эйли создается школа танцев. Надо ли говорить о том, что из людей, желающих попасть в эту школу, выстраивались очереди. Большое множество людей хотели заниматься в школе великого хореографа.
По сей день ничего не известно о личной жизни хореографа. Он не любил говорить о своей личной жизни. 1 декабря 1989 года его не стало. Его труппа продолжает гастролировать, и сегодня, не переставая удивлять поклонников своими неординарными выступлениями. Его вклад в мир танца трудно оставить незамеченным.
Автор: Александра Сибирякова
http://vimeo.com/channels/ailey#10186975
Видео записи фрагментов балетов и мастер-классов театра танца Элвина Эйли: http://vimeo.com/channels/ailey#10725553
Фотографии Театра танца Элвина Эйли: http://bigpicture.ru/?p=23087
http://tarbut.zahav.ru/cellcom/theater/_fckedit/editor/plugins/_files/Alvin%20Ailey-1.jpg
Михаил Мессерер: балетным миром правит YouTube
http://*********su/1041031.htm
Создатель одного из самых успешных спектаклей сезона — «Лебединого озера» в Михайловском театре — прилетел из Монте-Карло, где трудится приглашенным педагогом
Дмитрий Циликин
Vedomosti.ru
17.08.2011, 01:21
Михаил Мессерер — один из немногих мастеров нашего балета, кто имеет полное право судить о ситуации по обе стороны границы.
— Насколько сейчас российский балет, большую часть XX века просидевший за железным занавесом, инкорпорирован в мировой контекст?
— Русские артисты успешно работают в труппах всего мира, легко и непринужденно перенимают сложнейшую лексику западных хореографов. Посмотрите, сколько российских или русскоязычных исполнителей в европейских труппах, в ABT (Американский балетный театр в Нью-Йорке), в Сан-Франциско. В идеале мне бы хотелось, чтобы наши артисты умели говорить на всех танцевальных языках, но при этом не теряя и виртуозного владения родной речью.
— Распространенное суждение, что выпускники нашей школы не умеют танцевать современную хореографию, безосновательно?
— Почему-то как только они приезжают на Запад, то сразу начинают уметь.
— Каков инструмент, с помощью которого вы оцениваете чистоту стиля?
— Инструмента измерения не существует. А если речь о чистоте национальных школ танца, то… абсолютно чистой школы нет. По ходу десятилетий и даже веков все изменяется. Вот взять такую древнюю школу, как датская: какой она была при Бурнонвиле? С чем сравнить? Нет точных записей ни хореографии, ни манеры исполнения, только какие-то характерные штрихи. Конечно, есть до сих пор сохраняющиеся национальные особенности, по которым можно определить… да и то словами «скорее всего»: настолько все сейчас перемешано. Балетным миром правит YouTube, скажем, российские исполнители смотрят французских и наоборот, друг у друга перенимают, иногда хорошее, а подчас плохое, усложняя работу педагога-балетмейстера.
— Ваше «Лебединое озеро» (возобновленная редакция Асафа Мессерера 1956 г.) вызвало дискуссию среди специалистов. Насколько балет — предмет анализа текстологов, а насколько — искусство для зрителей?
— Ну, такое трудно выразить в процентах. Безусловно, если это не новое сочинение, а реконструкция старого, надо соотносить архивную точность воспроизведения с тем, чтобы оно захватывало сидящих в зале. Спор о том, можно ли что-то менять или старое должно быть неприкасаемым, бесконечен. К тому же мы не знаем, насколько верно то, что объявлено неприкосновенным: у нас ведь долгое время не было общепринятого способа записи, как ноты у музыкантов, и даже видео не всегда дает точное представление. Мне кажется, в каждом отдельном случае надо подходить по-своему, это вопрос знаний и вкуса постановщика. Я в силу своих скромных возможностей старался, чтобы спектакли, которые мы сделали в Михайловском театре, были интересны сегодняшнему зрителю.
— В танцовщике важнее техника или артистизм?
— Опять-таки хорошо иметь сочетание того и другого. Тем не менее виртуозность к артисту в дальнейшем может прийти, а вот если он не понимает, какую роль играет, не может создать на сцене образ, — это плохо.
— Иногда (далеко не всегда) у балетных артистов чисто физическая работа мышц на сцене вдруг превращается в то, что Станиславский называл «жизнь человеческого духа». В чем секрет этого превращения?
— Систему Станиславского никто не отменял, в том числе в классическом балете. И в западных, и в российских труппах я всегда призываю артистов помнить о создании образа. Как певец поет связками, мы, балетные, работаем телом, но, когда вы смотрите на сцену, вы видите не только сокращения мышц, но и выражение глаз. Видите, кокетничаем ли мы с залом — или для нас существует четвертая стена и мы живем в предлагаемых обстоятельствах: ты бедный, богатый, жадный, благородный, любишь, переживаешь, гордишься, страдаешь…
— Бывает, танцовщик умно танцует, а в жизни дурак. Что это за феномен?
— Как известно, сцена высвечивает дурака, но правда и то, что человек на сцене перерождается. И если у него редкий актерский талант — не надо требовать, чтобы он еще и умел поддержать интеллектуальную дискуссию. А другой может блестяще говорить за столом, быть умнейшим человеком, но на сцене не уметь выразить ничего. Это разные дарования. Хотя порой они сочетаются в одном человеке.
— То есть умный артист балета — иллюзия?
— Нет. Не могу согласиться со старинной шуткой: «Было у крестьянина трое сыновей: двое умных, а третий артист балета». Просто тут особенный — сценический — ум. Другая сторона человеческого сознания и талант.
— Вы работали с Сильви Гиллем — какова она в этом смысле?
— Помимо грандиозного дарования и ума для нее не существует понятия «вполноги». Один из ее талантов — всегда работать с абсолютной, стопроцентной отдачей. Несмотря на всю ее славу, независимо от того, насколько она устала, она должна получить пользу от репетиции, выйти с нее лучше, чем на нее пришла.
Эта публикация основана на статье «Балетным миром правит YouTube» из газеты «Ведомости» от 17.08.2011, №152 (2918)
Читайте далее: http://www.vedomosti.ru/lifestyle/lifestyle-theatre/news/1342214/baletnym_mirom_pravit_youtube#ixzz1h5zGtIZS
Критика ремонта Большого театра стоила Цискаридзе учеников
Администрация главной сцены страны прекратила педагогическую практику Николая Цискаридзе
04 января 15:42 | Анна Гордеева
Администрация Большого уведомила Николая Цискаридзе об отстранении от педагогической работы в стенах театра. Таким образом, артисту дали понять, что в случае завершения карьеры, в театре он не останется.
Лучший танцовщик главного театра страны никогда не был для начальства «удобным» сотрудником – тихим, послушным, с готовностью выполняющим любые распоряжения. Действия худруков и менеджеров он обдумывает и комментирует – порой очень резко и невежливо. Так было всегда – но только минувшей осенью, после того как танцовщик публично рассказал о некоторых особенностях ремонта торжественно запущенного в строй театра, терпение у большого начальства лопнуло и артисту решили объяснить, что он не прав. Очередной шаг в программе этих «объяснений» - лишение Цискаридзе педагогической практики.
Человек нетеатральный может и не понять, насколько лишение педагогической работы - важный ход и насколько он опасен для будущего Большого балета. Это решение бьет по Цискаридзе, безусловно – и этак хитро, расчетливо, с перспективой: сейчас уволить отлично танцующую звезду никто не решится (только демонстраций в партере нынешнему начальству и не хватало), но 38-летнему артисту фактически объявлено, что, пожелай он закончить артистическую карьеру, в Большом его никто не оставит. Это решение бьет и по его ученикам: двое молодых артистов, ставших в результате работы с Цискаридзе танцевать значительно лучше, останутся без мастера. И – что особенно важно: Цискаридзе, занимавшийся в свое время с великой балериной Мариной Семеновой (на склоне лет она доверяла ему вести свой класс, когда неважно себя чувствовала), умеет передать тот стиль движения, то качество его, что только и достойно главной сцены страны. Сейчас, когда главные проблемы Большого – не с техникой, а именно со стилем (на сцену в ролях принцев порой выходят явные размашистые пролетарии или унылые офисные служащие), отлучение Цискаридзе от педагогической работы станет очевидным шагом к деградации театра. Занятно, что еще прошлой весной новый худрук балетной труппы Сергей Филин (явно впервые пристально взглянув на качество работы подопечных) сообщил журналистам, что назначит Цискаридзе главным педагогом. Но ранее не существовавшая должность так и не была создана – а осенью грянул «ремонтный» скандал.
Все, теперь Цискаридзе – «враг народа». Ну как же, не удалось скрыть, что ремонт был, мягко говоря, сделан неидеально. Виноваты не те, разумеется, кто при ремонте не думал о специфике балетной работы (каким должен быть пол, каким потолок) – а тот, кто об этом рассказал журналистам. Вот с врагом народа начальство и борется, всячески стараясь его выжить из театра – не задумываясь о последствиях для всего Большого балета. А пресс-служба Большого отказывается давать какие-либо комментарии происходящему.
Дополнение от 5 января:
После публикации текста о прекращении педагогической практики Николая Цискаридзе в театре, к корреспонденту «МН» обратилась пресс-секретарь Большого Катерина Новикова, пожелавшая объяснить точку зрения руководства театра. По ее словам, педагогическую ставку отбирают не только у Николая Цискаридзе, но и у Яна Годовского. И из двух «половинок» совместителей получится целая ставка, которая предназначена для Регины Никифоровой. 76-летняя сотрудница (в далеком прошлом – танцовщица Большого театра, затем педагог в театре, ушедшая с работы в 1996 году) будет принята на службу по требованию Юрия Григоровича, считающего, что кордебалет в его спектаклях нуждается в дополнительном присмотре.
Напомним, что Большой театр три года назад снова принял в штат 85-летнего хореографа, когда-то правившего в главном театре страны и расставшегося с ним после восстания артистов. Необходимость его возвращения обосновывалась тем, что кто-то должен следить за качеством спектаклей Григоровича, которые остались в репертуаре.
Поскольку балетмейстер не сочиняет новых спектаклей уже 30 лет и не редактирует классику 17 лет – это должна была быть его работа. Но теперь выясняется, что Григорович не способен справляться с этой работой и нужна еще Регина Никифорова (в дополнение к трем педагогам, вообще-то день и ночь работающим с кордебалетом, и ни на одном из своих прежних поприщ звездой не ставшая). Может быть, было бы логичнее создать новое рабочее место для так необходимой дамы – как были созданы в прошлом году новые места для целого отряда помощников нового худрука балета? Или ликвидировать ставку Григоровича? Потому что теперь получается, что будущее театра (молодые педагоги – Цискаридзе, способный вырастить настоящих звезд, и Годовский, специализирующийся на современной хореографии) приносится в жертву пыльному и непродуктивному прошлому.
Николай Цискаридзе не согласен с таким решением администрации, он считает его незаконным. У артиста есть договор именно на преподавательскую деятельность, который заканчивается в июне 2012 года. Цискаридзе не намерен прекращать работу с учениками. В случае, если ему предъявят подписанный директором приказ (а не только пришлют уведомление), артист намерен обратиться в суд. По его словам, он уже проконсультировался с юристами и его заверили, что дело стопроцентно выигрышное.
Газета "Московские новости" от 5 января 2012. http://mn.ru/culture_theater/20120104/309509679.html
В том же номере можно прочесть статью "Бриллиант чистой воды" - Н. Цискаридзе станцевал в Мариинке в балете Дж. Баланчина "Драгоценности".
А так же статью " В лесу родилась елочка" о проблемах Большого театра.
Powered by vBulletin® Version 4 Copyright © 2024 vBulletin Solutions, Inc. All rights reserved. Перевод: zCarot